路遥文集_答中央广播电视大学问

答中央广播电视大学问

事先，我必须先给大家声明，我在这里所说的，都是我自己在创作过程中的一些体会。这些体会不一定对大家都有用。因为各人的生活经历、创作经历、各方面的情况都不一样，每个人在创作中都有自己的体会和经验。我自己也在学习别人的体会和经验。

问：请你谈谈如何观察生活？

答：作家面对社会生活应该采取积极态度：一是去了解它，了解整个社会生活的复杂状况；再一个是体验。实际上一个作家深入生活的整个过程应该是了解、体验、思考，然后才能进入表现。我的认识是这样的，过去所谓深入生活是到一个地方去蹲点，我觉得这种蹲点式的生活方式，有它的好处。但鉴于我们国家目前社会生活比较复杂，各系统各行业互相广泛渗透这种现象，了解生活的方式也不应该是固定的，它应该是全面地去了解。譬如，你要了解农村生活，你搬到一个村子里去住，我觉得你这样了解到的情况不一定是典型的。这和五十年代有点不同，那时候，你到一个村子里，了解了互助合作的全过程，其他地方也大体是这样。现在搞农业生产责任制，山区和平原地区的就不一样。工厂和其他方面的生活也同样如此，一个工厂和另一个工厂状况是不一样的。现在各个系统互相渗透也比较普遍。我曾写过一篇文章，讲的是社会生活交叉问题。我认为，现在你要写好农村，你也要了解城市生活；写城市，你要了解农村及更广泛的社会生活。我总觉得，我们反映工厂生活的作品，生活面向来都比较狭小。为什么产生这种状况呢？因为它大多都是写四堵墙里的生活，甚至是一个车间的很狭小范围的生活，这也反映了作家本身眼界的狭窄。好的工业题材的作品，如苏五六十年代的作品，经济恢复时期的作品，为什么具有非常感人的力量，并引起社会各方面都去阅读，并给予好评呢？因为，这些作品既有工厂生活，也写其他方面的生活；把作品中的人物和社会各个方面的联系起来去表现，甚至在某种情况下，完全不表现工厂的生产过程。它是写工厂的，但是它的活动范围在全城，如《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》，这类反映工业题材的作品，它在很大程度上把人物放在整个社会生活中间，放在这个城市生活中间去表现，而社会生活也进入到工厂这样个范围里去了。这样的了解生活，和仅仅了解四堵墙以内的生活是完全不同的，应把四堵墙以内的生活作为你所了解的生活的一部分，应当去广泛了解社会生活的各种现象。譬如，一个工人他决不仅仅是跟机器打交道，他有家庭成员、亲戚、朋友，他和社会生活各方面都有联系——过去我们往往只了解这个工人本身，而不是通过这个工人去了解整个复杂的社会生活。如果有一天我们写工业题材的作品从四堵墙里拉出来，和整社会生活联系起来，那么作品将会是另一个面貌。蒋子龙的作品为什么受欢迎呢？主不因为它在某种程度上已经打破了这种界限，他通过工厂生活来写比较广阔的社会生活，给人一种气势磅礴的感觉。写其他题材的作品也同样应该如此。这是我要讲的第一点。另外，就是在广泛了解社会生活的基础上，作家应该体验它。所谓深入生活，不仅仅是记个故事——有的故事甚至稍加改造就可以成为一篇小说——我觉得这样的深入生活是没有出息的。

作家必须要体验生活，而这种体验要引起自己心弦的震动，而不是站在一旁观察、了解、采访、记故事，这样写出来的作品必然是干瘪的。史的想法是，所谓写最熟悉的生活、最熟悉的人物，也就是写自己最熟悉的体验。这种体验不是说你写小偷，就要去偷人，它是一种非常长远的积累。它也不是仅仅对生活外在形式的体验，而是情绪、感情的体验，一种最细微的心理上的体验，而这些东西是你作品里最重要的、也是最感人的地方。我自己写的几个作品，都是我自己精神上的长期的体验的结果，作品中的故事甚至在我动笔写前都还完整，它是可以虚构的。但是你的感情、体验决不可能虚构。

它必须是你亲身体验、感觉过的，写起来才能真切，才能使你虚构的故事变成事实的故事。如果没有心理、感情上的真切体验，如果你和你所描写的对象很“隔”，那么起初的故事也写成了假的。所以我对深入生活的理解：第一点要广阔，第二点要体验，不仅仅是外在形态的体验，而更注重心理、情绪、感情上的体验，既要了解处部生活，又要把它和自己的感情、情绪的体验结合起来。我的《在困难的日子里》，写一九六一年的饥饿状态，这必须要你自己体验过什么叫“饥饿”，你处于饥饿状态的时候，从地里刨出来一颗土豆是什么心情？如果你仅仅站在第三者立场上去写旁人在饥饿状态时从地里刨出土豆的心情是不行的。你必须要自己有这种亲身体验，或者是在困难的时候获得珍贵东西的心情把它移植过来才能写得真切，写得和别人不一样。我举这个小小的例子来说明：要注重你自己内心的体验。有些人把深入生活理解得非常狭隘，就是去了解、记录一些材料，而不注重自己的体验和感受，这是不行的。实际上作家所表现的生活，从某种程度上来说，就是你自己体验过的生活。好多伟大作家的作品的主人公，从某种程度上来说，就是作家本人或他对生活的认识和体验，也就是这个道理。他们把自己的体验，灌输在自己所描写的主人公身上，这样就更深切，也更真切——这当然不是写自己的报告文学。从《一个地方的早晨》的主人公，到《复活》中的聂赫留朵夫，到列文，都有托尔斯泰自己的影子。当然，你自己的体验，不光是用到一个人身上，还可以把它分开，用到各种各样你所描写的对象身上。由于作品对我们有这样的要求，所以我认为，作家在生活中应时刻处于一种警觉状态，某件事对别人来说可能很一般，很平常的，引不起什么精神上的反映、折射、但对一个搞写作的人来说，就应该引起警察，自动地使自己的心理状态进入体验的过程，而每一次这样的积累都是非常宝贵的东西。时间长了，你对各种事物的体验，都积累得非常深厚了，这样，你就可能写出比较重要的作品。而不是说，你脑子里贮藏了一堆故事，就能写出重要作品。以上说的是我自己的体验，不一定对大家有用。

问：请你谈谈作家的历史感问题。

答：我觉得，我们现在有些作家，对我们国家、社会、民族的历史、包括好的，不好的，通畅的或者弯曲的历史，采取一种不太严肃的态度，这是不行的。当然，社会上各色人等可以有各种不同的看法。但作为一个作家，对我们国家、社会、民族的历史，包括好的，不好的，包括“文化革命”的历史，采取一种严肃的态度，这是我们写作所需要的。我们应该了解它，分析它，就是对错误，也应该采取严肃的态度。

社会上有的人，对我们国家、社会、民族历史中错误的东西，挖苦、讽刺、嘲笑，反过来对于好的东西也不屑一顾。我认为，这对作家来说，是一个非常严肃的课题：对错误，应采取认真、科学、严肃的态度，去分析它、研究它。一个作家对历史应采取“居高临下”的态度去认识它，分析它，研究它。我说这些的意思，是因为所有历史上的这一切，都影响到我们今天的现实生活，这是逃脱不了的。我认为，在注重现实生活的同时，应对我们国家的历史，尤其是现代史，有比较深的了解，因为我们每个人是某种历史的产物，作为一个作家，不能对什么东西喜欢，对什么东西不喜欢，对错误你也得“喜欢”它，因为你认识、了解了它，才能表现它。我们现在有些年轻作家，目光只投向未来，投向外国，而对自己国家的历史都不甚了解，这是不行的，你归根结底要写的是中国，就是意识流的写法，你也要写的是中国——中国人意识流动的状态可能有和外国就不同。所以，我们必须重视历史，对历史和对现实生活一样，应持严肃态度。有的作品为什么比较浅，就因它没能把所表现的生活内容放在一个长长的历史过程中去考虑，去体察。我们应追求作品要有巨大的回声，这回声应响彻过去、现在和未来，而这回声只有建立在对我国历史和现实生活广泛了解的基础上才能产生。

问：在一个作品的构思过程中，应该特别注意什么？

答：下面讲一讲我自己感觉到的构思过程中常常会产生的两个问题。一个是就事论事，抓住了一个问题，就在这小圈子里转来转去。我的意思，是你抓住了一个题材，哪怕是很小的题材，都应把它放在广阔的社会历史背景上去考虑，甚至这背景不光是中国的，而且是全世界的。就是说，你抓住了一个题材后，要尽量把它放在一个非常广阔的背景上去考虑它的意。另外一个，放在整个文学史上去考虑，这是两个角度。当然我这要求是比较高的，我自己也做不到，但是，我们应该尽最大努力这样做。在写到一定程度的时候，为了使自己的作品有所突破，自己对自己应要求严格些。有些伟大作家的短篇小说，为什么在全世界传诵呢？就是因为它尽量概括了广阔的社会历史背景，具有普遍意义，而不是就事论事地在小圈子里打转转。我认为，好的作品应该是我们看来是好的，全世界看来也是好的，都能接受它，对全世界都有冲击力量。譬如，托尔斯泰的有些作品就是这样。当然，我们这样考虑了以后，最后也可能是个扯淡作品，但只要你是这样想过并努力过了，那么，扯淡就扯淡吧！我的意思是尽量使作品具有较大的意义，哪怕最后作品仍然是渺小的，也不要紧，要养成这样的构思习惯。

下面我再讲讲，在构思过程中要充分展开艺术虚构、艺术想象。有时候，有这种情况：你抓住一个题材，猛一看很不错，能很快写成一个作品，甚至编辑部也可能采用。但是，你不要忙，既然一开始就有这样的基础，你就不要忙着写了交给编辑部，你要尽最大可能把这个题材再扩展，再思考。你可以把你原先排更组合好的题材反复打乱，重新排列，重新组合，看它能不能变成另外一个东西。充分展开艺术虚构，艺术想象，多折腾几次，说不定你的作品会变得更好，我们要养成一种习惯：多折腾自己，不要让自己轻松地滑过去，尽管这是非常痛苦的经历。我写《人生》反复折腾了三年——这作品是一九八一年写成的，但我一九七九年就动笔了。我非常紧张地进入创作过程，但写成后，我把它撕了，因为，我很不满意，尽管当时也可能发表。我甚至把它从我的记忆中抹掉，再也不愿想它。一九八○年我试着又写了一次，但觉得还不行，好多人物关系还没有交织起来，如现在作品中刘立本有三个女儿，但当时只有巧珍一个。后来我把它打乱了，考虑能不能有两上、三个，而增加出来的人物又是干什么用的？她们在作品中都应该具有某种意义，这些都需要反复思考。在构思过程中，总有某一个时候，你感到比较满意了。我们要多折腾几次，作家实际上是一个总导演，你要把你所设计的人物关系多排列几次，特别是搬到了“舞台”上，配合了灯光布景，你的人物所站的位置，他们之间的相互关系是否合适呢？这些都要考虑，都要调整，要使你的“舞台”整个看起来是无懈可击的。不要匆忙，为什么呢？因为，我们的作品归根结底应是这样的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，变成具有巨大社会意义的事件和典型意义的人物，作家的全部工作就在这里，因此不要匆忙。这个过程是非常烦恼的，要充分展开艺术虚构，目的是使作品中反映的生活更真实，更典型，更有意义，只有这样，才能形成深刻的主题。譬如，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原来托尔斯泰听到的是一个非常简单的一个女人要和她丈夫离婚的故事，人物也只有两三个，但托尔斯泰展开充分的艺术想象、艺术虚构，把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会，投向政治、经济、法律、道德、宗教、哲学等各个领域，把他所熟悉的人物都和安娜这个离婚事件联系起来。如果作家没有这样的艺术想象、艺术虚构，那就只能写出一个女人离婚的故事，而不会有《安娜·卡列尼娜》。《红与黑》也同样如此，司汤达听说了一个刑事案件——这样的刑事案件，我们在公安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一个晚上把它写出来，就可以在报刊上发表。但司汤达在这里进行了巨大的工作——虚构，把法国当时的社会、上层社会都纳入到这个刑事案件中去虚构，使一个普通的刑事案件，变成了具有巨大的社会意义的《红与黑》。我估计托尔斯泰和司汤达在这过程中折腾了恐惊不是一两次，托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》人物关系的草图就搞了六七次，每一次和每一次都不一样。所以，如果我们不是闹着玩，而是要认真地搞创作，并且一直搞下去的话，对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的工作，要引起严重的注意。当然，我们都是刚刚开始写作，但我们要认识到这些，并想办法追求它。至于是否能追求到，那是另一回事。但你追求还是不追求，是一个非常重要的问题在你要着手写的时候，尽量多思考思考，根据你的生活体验，尽量广泛地各方面地去思考，有些思考能进入作品，是作品之外的思考，但这也是必要的，它可提供检验你作品的东西。

问：选材应注意什么？

答：当你遇到一个题材的时候，你马上应考虑到：这个题材的意义？它有没有可以挖掘的地方？而这些，必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果，你具有了我们上面讲到的那些，那么你就会对题材的敏感性，你遇到了一个题材，马上会意识到，这里有没有可挖掘的东西，尽管它很巨大，很惊心动魄，但进入不了文学创作，那你可以很快掷掉它，再转入别的题材。选材是很重要的，如果是一个没有意义的东西，你就埋头写上几个月，把你都累死了，它还是个没意义。因此，你必须具有对题材的敏感性，甚至一些别人看来毫不留意的事情，由于你发现里面似乎有什么了不起的东西，当别人还没觉察的时候，你就悄地注意了。有的时候，当别人写出来了，自己大吃一惊：我也看到了，为什么没想写呢？就因为不具备上面的条件，而一个真正的伟大的作家就能在平凡的日常中演出惊心动魂的故事。从文学史上看，如果只是从生活中寻找离厅的故事，他即使写得再多，也是个二流作家，如福尔摩斯侦探案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤，一个作家他可以外表是多么的冷静、冷峻，但他内心更有巨大的激情，就像一块火石，遇到什么，就能碰出火花来，不要把自己的心锁得很深，它应该是开放的、敏感的，别人不以为然的事情，你应该多想一想。

问：能不能请你谈谈你的《在困难的日子里》、《人生》等作品构思时的情况？