茅盾散文集 精彩片段：
叙事诗的前途
这一二年来，中国的新诗有一个新的倾向：从抒情到叙事，从短到长。二三十行以至百行的诗篇，现在已经算是短的，一千行以上的长诗，已经出版了好几部了。
这在一方面说来，当然是可喜的现象。尽管有些看不起新诗的人们以为这是新诗人们的“好大喜功”，然而我们很明白，这是新诗人们和现实密切拥抱之必然的结果；主观的生活的体验和客观的社会的要求，都迫使新诗人们觉得抒情的短章不够适应时代的节奏，不能把新诗从“书房”和“客厅”扩展到十字街头和田野了。而同时，近年来新诗本身之病态，——一部分诗人因求形式之完美而竞尚雕琢，复以形式至上主义来掩饰内容的空虚纤弱，乃至有所谓以人家看不懂为妙的象征派，——也是使得几乎钻进牛角尖去的新诗不能不生反动的。
因此，我觉得“从抒情到叙事”，“从短到长”，虽然表面上好象只是新诗的领域的开拓，可是在底层的新的文化运动的意义上，这简直可说是新诗的再解放和再革命。
就我所知，过去的一年半，长篇叙事诗出版者，已有四五部。我大略都读过。虽然在内容和形式上我觉得需要我们的新诗人苦心研究的，还很多，但我读的时候很兴奋，读罢以后希望也很大。
我以为最可注意的，是田间的《中国。农村底故事》，臧克家的《自己的写照》，和蒲风的《六月流火》。这三位诗人的三部长篇叙事诗，各有各的作风。我的第一个印象如此：田间——起风——臧克家。我觉得田间和臧克家的作风最不相同，可以表示现有的长篇叙事诗的两极，而蒲风则是两极以外的又一作风的代表。我并没有就此三者来评判它们的高低的意思，但是田间和臧克家这两极却久萦于我的脑膜，我想要说几句话。
让我先说《中国。农村底故事》罢。这长篇，严格说起来，也许不能称为叙事诗，因为它没有一般叙事诗的特性，——一件故事（作者本亦没有自题为叙事诗）。但是这诗所要达到的目的却正是叙事诗所应有，我们不妨把它归入叙事诗这一类。田间先已发表过诗集《中国牧歌》。这是一共六辑三十多首诗，其中有不少佳作。飞进的热情，新鲜的感觉，奔放的想象，熔铸在他的独创的风格，这是可贵的；他的完全摆脱新诗已有的形式的大胆，想采取民谣的长处，而又不为民谣的形式所束缚（民谣的造句虽然简直，可是字数却颇整齐），这又是很可喜的。然而田间的《中国牧歌》俏劲有余而深奥醇厚不够，有象木炭画那样浑篇的佳作，但也有只见勾勒未成间架的败笔。这是伏在他的可喜的特点后面的危险（看《中国牧歌》胡风的序），从《中国牧歌》的短章而开拓为《农村底故事》这长平时，可就加倍地凸现了，这是很可惜的。
《农村底故事》分三部。第一部《饥饿》，第二部《扬子江上》，第三部《去》。每部分段，少者七十余，多者九十许。
段亦有长短，最短二行，最长十多行。全诗约计一千四五百行。每行的字数大都是三字至五字，有很多一行一字。全诗没有形式上的“故事”，然而并不是没有跳动着的生活的图画，特别在第一部《饥饿》。打一个比喻，读了这部长诗，我觉得好象看了一部剪去了全部的“动作”而只留下几个“特写”几个“画面”接连着演映起来的电影。换句话说，假使我们不是读而是用眼光扫过，——我们一目千行地（说句笑话，一目百行还是不够的）作一鸟瞰时，那么这部长诗也还有些浩浩荡荡的气魄；但是不能近瞩，倘若就一页或一段来近瞩，那你会叫苦的。这里姑举数行为例：
去！
扬子江的水流；
去！
芦笛，言语；
去！
火焰，诉说；