流年物语 精彩片段：
自序 一个字匠的逃离之路
这些年里我陆陆续续地出版的九部长篇小说，即将以作品集的形式集体再版，策划公司让我写一个序，我突然觉得有点为难。码字的日子久了，话依旧是有的，却觉得哪一句也不能真正表达内心的想法，多少有点“天凉好个秋”的意味。也许是成熟了，但成熟并非好话。成熟在生物学的意义上，是稻谷结穗瓜果垂枝的阶段，离收割或落地的时节近了。
所以我还在努力抗拒成熟。
我对“小说家”（novelist）这个词没有什么异议，用它来界定自己的职业还算大致准确，就如同会计、程序员、医生、机器操作工一样，是填写表格时切实可用的身份标签。只是近年来我找到了一个更传神的词——“wordsmith”，尽管这个词似乎很难找到合宜的中文翻译。smith作为英语后缀泛指某些具备特种手艺的人，如铁匠（blacksmith）、金匠（goldsmith）、锁匠（locksmith）、调音师（tunesmith）、枪械师（gunsmith）。依此类推，wordsmith可以翻译成字匠。我喜欢这个词里蕴含着的与锻造工序相近的联想，它把属于作家的一些表面光华去除，留下了仅仅与文字相关的粗粝本质。锻字成篇就是一个工匠的手艺，把文字、标点、段落用情绪和意象锻造成一个具备特殊形状的整体，最终的结果或者值得少许庆幸，但冗长的劳作过程却居多是辛苦而乏味的。假若没有几个可遇不可求的灵光闪现时刻，一些来自读者的知心反馈，还有偶尔收到较大笔稿酬时的短暂欢喜，锻字的过程不过是一些日复一日的单调体力劳动。“字匠”这个词比“小说家”更接近这个职业的本质。
这次结集重版的九部长篇小说里，《望月》是我的长篇处女作，最初发表于1998年，那时我已去国离乡十二载，经历了漫长的求学谋生过程，终于在多伦多安定了下来。而《劳燕》则是时间线上离现时最近的一部小说，发表于2017年夏天，那时的世界还处在新冠疫情来临之前的“正常”秩序之中。这两本书之间，间隔的是几乎整整二十年，这二十年大致呈现了我曲折的海外写作发表之路。
作品发表时我所感受到的兴奋情绪都不太能持久，基本只维持在新书上市的宣传期。每写完一部，我就很快把它忘却了，目光已经转移到下一个兴奋点。我一路写，一路丢，像个喜新厌旧的负心汉，征服即是遗忘。而现在，当我的小说排着整齐的队列集体出现在我面前时，我感觉恍如隔世。记忆只是潜藏而已，并未枯死，所以轻轻一掸灰尘，属于每一本书的色泽和气味立即重现，我一一想起了锻造它们的过程。
《望月》是刻骨铭心的，因为那是我在走完漫长曲折的求学谋生之路后开始写的第一本书。在写作的过程里，我被诊断患了绝症，经历了两次手术，当时以为这是我留给世界的第一本也是最后一本书。当年我曾经如此无知，竟天真地以为我的存在或离去会给世界留下一个印记。最终我活下来了，又写了很多书，无论哪一本对世界都没有产生任何改变。太阳照样升起，海洋未曾枯竭，但是我却懂得了一个简单的道理：我用来写书的每一天都是赚来的，是意外的礼物。我为每一个日子感恩。
《交错的彼岸》和《邮购新娘》是继《望月》之后，对故土和童年的怀旧情绪的持续。那个年代交通和通信还很落后，一个不能常回家的人，只能在记忆的空间里重塑故土。在后来的重版过程里，这三本书被命名为“江南三部曲”（对不起格非，并非有意和你撞名）。《交错的彼岸》的发表过程最为曲折。《望月》出版后，虽然得到了几个行家的赞赏，但在书市的海洋里连水花也未曾见着一个就消逝了。长篇处女作没尽到长子的责任，未能给他的弟妹们铺下一条平顺的路，我依旧是个寂寂无名的文坛新人。《交错的彼岸》的打印稿装在一个个越洋航空信封中，寄往一家又一家出版社，又进入了一个又一个垃圾桶。在漫长的等待中我深感绝望，开始质疑一切：质疑为写作所做的长久准备过程是否值当，质疑在这个年龄开始写作的合理性，质疑激情是否枯竭，质疑坚持之必要。在心灰意懒之中，我甚至想到了放弃，所幸有一个人在此刻伸手拉了我一把，我才得以在字匠的路上多走了几步。
在一个多伦多国际作家活动里，我遇见了莫言，仗着无知无畏居然厚着脸皮请他为我写了一篇序，在很大程度上促成了《交错的彼岸》的书稿得见天日。当时，我仅仅是在多伦多图书馆的多元文化柜借阅过他的一两本旧作，为他文字里那股对我来说极为陌生的狂野生命之气所打动。我没有预见到（相信他也没有）在十二年后他会获得诺贝尔文学奖。随着他在文坛的名声越来越大，我的脸皮却越来越薄。后来在国内的几个场合里见到过他，每一次他都陷于索取签名请求合影的人流中。我已非当年的愣头青，再也没有勇气扎透他的粉丝墙，当面向他致意，因为我害怕他已不记得我。二十年后，借着这篇文字，我终于可以坦然地感谢他当年以一个著名作家的身份，为一个毫无名气的新人写下的那篇洋洋洒洒的荐文。他是一个厚道人——这是我的词典里比名作家更重要的一个形容词。
在书写“江南三部曲”时，积攒了几十年的故土记忆，如被突然挪开了挡道之物的水流，排山倒海地涌泻出来。虽然出版的过程充满险情，但写作的过程并没有经历想象中的艰难和困顿，灵感是畅通和自如的。
紧接着便进入了江南题材的审美疲劳期。所有情绪的库存都是有限的，三部长篇小说基本掏空了浓郁的故土情结，我开始渴望逃离舒适的话题。在逃离的路途中，我毫无预兆地迎头撞上了他乡的诱惑和感动。《余震》的灵感在完全没有期待的时间点上与我相遇，带我开启了江南故土之外的书写。我并没有预料到这部以1976年唐山大地震为背景的小说，发表后会同时引发几位如日中天的大导演的兴趣，最终在冯小刚导演手中演绎成一部至今尚时时被人提起的电影《唐山大地震》。
大众媒介的广告效益，是一个独自耕耘的小说家永远无法企及的，一部电影突然使得我的出版之路变得畅通起来。退稿的情况依旧偶有发生，但我终于有胆量很阿Q地高声自嘲：“此处不留爷，自有留爷处。”因为在那以后，我的小说都能相对容易地找到它们的容身之地。直至十几年之后的今天，我的新作腰封上都还会醒目地摆上这部电影的信息，为此我感觉既庆幸又难堪：在《余震》之前和之后，我都写了许多小说，但人们记得的，依旧是一部电影。我实在是没出息，至今还得伸手借力。
在《余震》的引领之下，我的写作开始向我所不熟悉的疆界拓展，将我带到了与我的故土温州并无关联的广东。那几年里，我写出了华工到落基山脉讨生活的世纪家族小说《金山》，以及与金山题材相关联的《睡吧，芙洛，睡吧》。那是一些属于另一个时空里的故事，陌生的朝代，陌生的土地，陌生的风土人情，陌生的社会阶层，案头和田野调查耗尽了我的业余时间和钱包。那几年真是一个烧钱烧心烧气血的过程，经受的磨难使我很久都对人群产生恐惧心理。庆幸的是，我并未因此厌倦文字。作为人和作为字匠的我都活下来了，一如当年我写《望月》之时。我依旧还是我，却又不再是我，最根本的变化是：我更加坚信一个字匠最牢靠的发声渠道是作品。
我在他乡游移了数年，却没有驻留。最终，我的灵感又从他乡回到了故里。近年里，我写下了以故土温州为背景的《阵痛》《流年物语》和《劳燕》。在这三部小说里，《阵痛》是我眼中所见的家族女性身上的生命韧性的折射。《流年物语》是我对人性在致富过程中的迷失的思考，在叙述形式上下了最多的功夫。而《劳燕》是我对战争题材的第一次尝试，这个尝试还会在未来的作品里持续。有人质疑过女作家写战争和灾难的能力，其实，战争从不挑选性别，灾难平等地击倒每一个人，只是他们站起来的方式各自迥异。女性的视角和男性的视角必然不同，但所有的视角都有平等存在的价值。
和当年的“江南三部曲”相比，如今我笔下的江南故事里，已经有了隐隐约约的他乡气血和神情，我毕竟走了一些远路。我终于明白，故乡其实是我随身的行囊，无论我居住在何地，行走在何方，每一种离去，只是换了一种方式回归。