第七章 文学革命的结胎时期

今天我想谈谈我对语言和文学里的各种问题所逐渐发生的兴趣，以及我个人怎样主张以活的通俗语言去代替［半死的］文言作为教育工具和文学媒介的经过。在我的《四十自述》里，我曾写有专章讨论此事；此处我想再用英文留点记录，也该是很有趣的罢㊟。

首先我想指出的便是这一运动时常被人误解了。举个例子来说罢。前些年［美国的］《展望杂志》（Look）选出我为全世界一百名闻人之一。我当然觉得这是一件荣誉。可是当我一看到我照片的下那一段颂辞，我不禁失笑。他们选我的原因，是我曾经替中国发明了一种新语言。这一项荣誉，世界不论任何人——男人或女人，都不能承当。我没有替中国发明一种语言，世界上也没有任何人曾经替任何国家“发明”过一种语言㊟。

我并且必须先说明，由于我个人的历史观念很重，我可以说我经常是一位很保守的人。我是反对什么知其不可而为之的。由于历史观念很重，我总是告诉我的朋友们，语言文字是世界上最保守的东西，比宗教更为保守。这句话已经就说得够重了。

语言之所以为语言，正如宗教之所以为重要的宗教，它们都必须深入到百万千万的广大群众中去。当一种社会上的事物，深入群众而为群众所接受之时，它就变成非常保守的东西了。改变它是十分困难的。语言文字之所以变成世界上最保守的东西，就是它普及于群众而为群众所接受的缘故。就中国的语文来说罢。汉语已成为亿万群众所接受，因此对汉语要有任何兴革的倡导，难免都是要为听者所误解的。因此其结果便是要从事一个［易为亿万群众所误解的］语文改革，谈何容易？！在英语里面从事拼音改革而受到阻力的故事，是尽人皆知的。在我当学生时代，一些有影响力的要人如老罗斯福（Theodore Roosevelt）等人所策动的英语拼音改革运动，毫无成绩之可言㊟［也是这个道理］。

上面已经说过，由于我的思想深深地受了历史的训练而使我变成个保守的人，所以我对语文改革运动并不十分乐观。纵使我才二十来岁的时候，我对语言问题已是相当保守的了。我反对那些轻言中文字母化的人。关于这一点，我在《四十自述》里曾经有过交代［见该书附录《逼上梁山》第一节］。我说我是被“逼上梁山”的。这句中国成语是说一个人为环境所迫，不得已而做出违反他本意的非常行为［我原来是个保守分子，被众人所迫而走上了对中国语文作激进改革的道路］。

［在《四十自述》里（1954年港版，页99），］我说过一个故事：做个庚款留学生，我每月总要收到一张自华盛顿清华学生监督处寄来的支票。在这张支票的信封里，总也有一张由主办书记所私下插入的小传单。这位传单的作者叫钟文鳌，是位教会学校（［上海］圣约翰）出身的好好先生。他对改革中国社会具有热情。因而他在每月寄出的支票信封内，总夹了一张宣传品，内容大致是这样的：

“不满二十五岁不娶妻。”

“废除汉字，改用字母！”

“多种树，种树有益。”

平时我们收到这些小传单，总是把它向纸篓里一丢就算了。可是有一次——我想是1915年——我坐下来写了一张小条子，回敬了他一下。我说：“像你这样的人，既不懂汉字，又不能写汉文［而偏要胡说什么废除汉字］，你最好闭起鸟嘴！”大致如此㊟。

这张小字条寄出之后，我心中又甚为懊悔，觉得我不应该对这位和善而又有心改革中国社会风俗和语言文字的人这样不礼貌。所以我也就时时在朋友们的面前自我谴责，并想在［文字改革］这方面尽点力。我说假如我们认为像钟君那样的人不够资格谈这类问题，那我们这些够资格的人实在应该在这方面用点功，把那些可行和不可行的问题都提出来检讨检讨！因而我就和我在1910年同时进康乃尔的赵元任谈起这些问题。

赵君一直对语言问题有兴趣，尤其有关汉字拼音和拉丁化的问题。事实上我当初并无心反对汉字以字母拼音。我只觉得像钟君那样的人，实在不够资格来谈汉字拉丁化这一类的问题罢了。换言之，只有像我同学朋友赵元任这样的人才能以科学分析方法来谈谈汉字拉丁化这一类的问题。

那一年恰好美东中国学生会新成立了一个“文学科学研究部”，我是文学股的委员，负有准备年会时分股讨论的责任。我就同赵元任先生商量，把“中国文字的问题”作为本年文学股的论题，由他和我两个人分做两篇论文，讨论这个问题的两个方面；赵君专论“吾国文字能否采用字母制及其进行方法”，我的题目是“如何可使吾国文言易于教授”。

我二人的论文都在中国学生会中宣读了。赵君后来觉得一篇不够，又连做了几篇长文讨论吾国文字拼音化的问题。今日大家都知道，赵先生自此继续深入研究，也就变成了后来汉字注音两大系统之一的主要编制人。现在的“国语罗马字”便是他和其他几位音韵学家编制出来的㊟。

在我自己的那一篇讨论如何使“文言”文字易于教学的论文里，我也提出了若干条，此处我就不想重复了。各条之中后来对我研究语言问题有关的一点，便是我指出中国的文言文是个“半死的语言”。我认为语体（白话）是活的语言，而文言半死的原因，就是文言里面有许多现在仍在通行的词汇，同时也有些已经废弃不用的词汇。例如“狗”字今日仍在用，“犬”字就不用了；“骑马”仍是日常用语，“乘马”就是个死词，事实上已不通用了。所以我说教授活的语体语言的方法，应该和教授半死的语言的方法，大为不同。这一条便至少可以看出我后来说白话是活的语言，文言是个半死的语言，这一主张便是这个时期开始的㊟。

这是1915年的夏天。那年秋季我就从康乃尔转学到哥伦比亚去了。因而从这次开始之后，以后两年我致力于语文改革的工作，也就是我在哥大学生生活中的一部分。

当我正准备离开康乃尔之时，我的朋友梅光迪那时在绮色佳度假，正准备去哈佛升学。梅君也是一位庚款留学生。他自威斯康星大学读毕英国文学学士学位之后，便转入哈佛去跟随当时有名的文学批评家白壁德（Irving Babbitt）继续深造。梅君与我为文学改革引起了一场辩论，也就是因为他对我改革观念的强烈反对，才把我“逼上梁山”的㊟。

革命的导火线

下面我要讲的故事便是一连串发生的几件小小的事件。这些事件终于促使我走向对中国语文做废除死的古典语文、改取活的语体语文这一激进的改革方向。我主张不但用这种老百姓的语言、街坊的语言作为教育工具，并且用它来做文学媒介的改革。一连串的小意外事件，逐渐地强迫我采取了这个立场。我是反对历史单因论的。我时常开玩笑地说，［历史上的］意外事件往往比“单因”（monistic cause）——例如经济、色欲、上帝等——更为重要。上述这些“单因”对历史上所有的事件，皆可解释。正因为它们对所有的事件皆可加以解释，它们也就不可解释任何事件了㊟。

让我来谈一谈我做诗送我的朋友梅光迪去哈佛这一件意外的小事。这首小诗按中国诗的标准来说，算是相当的长了。在这首替朋友送行的打油诗（informal poem）里面，我用了十一个外国人的名字，例如埃默森、霍桑、达尔文、拿破仑、凯尔文、牛顿、爱迪生、培根等人。当时在康乃尔的另一位中国朋友任鸿隽（叔永）把这些外国名字连缀起来，也做了一首打油诗来嘲笑我，说：“文学今革命，作诗送胡生！”但是我可不能轻意把他们放过，因为我那首诗立意相当严肃，我鼓励我的朋友们留意今后中国文学的发展。最后我并且说，致力于中国文学革命，其贡献并不下于征服自然，我叫它作“缩地戡天”！所以我在从绮色佳去纽约的火车上，也做了一首答任鸿隽的诗，表明我对“中国诗歌开始革命”的念头。

那时我［对文学革命］的观念，仍然是很模糊的。但是那首诗却是我第一次把我对这些问题的想法写下来。我说：“诗国革命何自始？要须作诗如作文！”这里我就不再重引全诗来解释为什么要“作诗如作文”了。

我那首诗在我的朋友们之间引起了一场是非。梅、任两君都参加了对我的辩论。梅君认为“诗”和“文”是根本不能混为一谈的。“诗之文字”（poetic diction）和“文之文字”（prose diction），自有诗文以来（不论中西）已分道而驰……所以我们辩论不休，愈辩则牵涉愈多，内容也愈复杂愈精湛。我的朋友们也愈辩愈保守，我也就愈辩愈激进了。

当我在哥大的佛纳大楼住定之后，我也有了更多的时间对这些辩难与讨论作更严肃的思考。今日回思，在1916年二三月之际，我对中国文学的问题发生了智慧上的变迁。我终于得出一个概括的观念：原来一整部中国文学史，便是一部中国文学工具变迁史——一个文学或语言上的工具去替代另一个工具。中国文学史也就是一个文学上的语言工具变迁史。

同时我也得出［另外］一个结论：一部中国文学史也就是一部活文学逐渐代替死文学的历史。我认为一种文学的活力如何，要看这一文学能否充分利用活的工具去代替已死或垂死的工具。当一个工具活力逐渐消失或逐渐僵化了，就要换一个工具了。在这种嬗递的过程之中去接受一个活的工具，这就叫作“文学革命”㊟。

就在那个时候——1916年3月——我写了一封长信给麻州剑桥的梅君。在那封信中我就指出，整部中国文学史都说明了［中国］中古以后老的语言工具已经不够用了。它不能充分表达当时人的思想和观念，所以人们必须要选择一个新的工具。事实上这个变迁在唐代便已发生了。那时的散文在体裁上发生了革命，因而逐渐发展出一种以“白话”来表达“语录体”的新文学。这种新体裁，首先为和尚们所采用，后来宋代的哲学家也逐渐地采用它来记录他们的哲学讨论。最后老百姓更利用它来作歌曲。他们甚至使用这种活的语言（白话）来编戏剧和写短篇和长篇的小说。所以我指出这种用语体文写的活文学——最明显的如元曲——便是人民大众在不知不觉中完成的文学革命的最高潮。无可否认的，中国文学之复苏，实得力于白话戏曲和白话小说之兴起。在那时，我们都以为所有的传统中国长篇小说皆是元朝的产品。出我意料之外，我这项由历史分析出发所得出的结论，竟为我那在哈佛大学的保守朋友梅光迪，所欣然接受了。

所以在1916年的春季，我就写了一些比较完备的有关我对中国文学史的概念的大纲。我指出在中国文学史里面，便曾经有过好多次的“文学革命”。自“三百篇”而下，三千年来中国诗歌的流变之中，便有过一连串的革命。有的渐进的，有的却也相当激进。在老子和孔子以后所逐渐发展的散文，也是如此。

对这项历史的研究我特别重视中国戏曲、短篇故事和长篇白话小说等活文学。我指出在蒙古人入主中原的时候，一个活文学便已在中国的地平在线出现了。不幸的是在［明代］仿古文学再度出现之时，这个文学革命受到了挫折和限制。所以我说，如果这一个趋势未受到人为的故意的限制和压抑的话，一个中国文学革命便可能早已出现了。［其光彩］足以和促成意大利文艺复兴的但丁（Dante）、领导英国文学兴起的乔叟（Chaucer）和由马丁·路德（Martin Luther）以现代德文翻译《圣经》而开始的现代德国文学等相媲美［亦未可知］。

在1916年的春天，我对中国文学史已得到一个新认识和新观念——中国文学不是个一成不变的东西，它是一连串的有着生气勃勃的变动。我把这些变动叫作“革命”。远在元代我们已经看出白话文学的兴起。这在中国文学史上是极其重要的。我并且也得出另外一个有关现代文学的结论。在我们自己的时代，那唯一可以被称为活文学的作品便是“我佛山人”（吴趼人）、“南亭亭长”（李伯元）和“洪都百炼生”（刘鹗）等人所写的《二十年目睹之怪现象》、《官场现形记》、《九命奇冤》和《老残游记》㊟。

那时我还填了一首词［“沁园春”，题目叫《誓诗》］。在这首词里我便高呼“诗学革命”了。我坦白地指出：“文学革命何疑？！且准备搴旗作健儿！”那年的夏季我去俄亥俄州的克里弗兰城参加“第二次国际关系讨论会”，来回都要路过绮色佳［在那里一共住了八天］，因而和在那里度暑假的老朋友任叔永（鸿隽）、唐钺（擘黄）和后来中央研究院发起人之一的杨杏佛（铨）重叙旧交。我们讨论了中国各方面的问题，尤其是有关文学方面。在这两次访问之后，我在日记里记着我们讨论中的几个项目。这几项也很准确地总结出我自己对这些问题的主张。所以在这里我也把它念出来，做个英文记录：

一、今日之文言乃是一种半死的文字。

二、今日之白话是一种活的语言。

三、白并不鄙俗，俗儒乃谓之俗耳（当然啦，现在我也了解，所谓“俗”vulgar，其简单的意义便是“通俗”，也就是能够深入群众。它和“俗民”folk一字，在文学上是同源的）。

四、白话不但不鄙俗，而且甚优美适用。凡言要以达意为主，其不能达意者，则为不美。

五、凡文言文之所长，白话皆有之。而白话之所长，则文言文未必能及之。

六、白话并非文言文之退化，乃文言文之进化，其进化之迹，略如下述：

1.从单音的进而为复音的。

2.从不自然的文法进而为自然的文法［例如“舜何人也”变为“舜是什么人”］。我并且举出文法上的变化。多少年后我又特别地写了一篇论文，来讨论［中国］文法的演变。

3.文法由繁趋简。由中古文言的多种文法构造，逐渐简化。例如人称代名词之逐渐简化。

4.文言文之所无，白话皆有以补充［例如文言只能说“此乃吾儿之书”，但不能说“这书是我儿子的”］。

七、白话可以产生第一流文学。白话已产生小说、戏剧、语录、歌曲、诗词。

八、以白话小说、故事、戏曲为代表的活文学，可能是中国近千年来唯一真有文学价值的文学。其非白话的文学，如古文，如科举专用的八股、笔记等，在世界文学标准中，皆不足与于第一流世界文学之列。

九、文言的文字可读而听不懂；白话的文字既可读、可说又听得懂。凡演说、讲学、笔记，文言绝不能应用。今日所需，乃是一种可读、可听、可歌、可讲、可记的言语。要读书不须口译，演说不须笔译；要施诸讲台舞台而皆可，诵之村妪妇孺皆可懂。不如此者，非活的言语也，绝不能成为吾国之国语也：半死的文字绝不能产生第一流的文学也。

以上九条是记载在我1916年7月6日的日记之中，很确切地表达了我对策动中国文学革命的中心思想。这许多严肃性的讨论，和我后来所做的历史性的研析，实在只是由于我写了一首向去哈佛升学朋友的送别诗所引起的小小偶然事件。这也就是我所说的偶然发生的事件往往会产生历史性的大事［的实例］。

那时还有一桩值得一提的偶然发生的小事，也引起了连锁性的反应。其结果竟使我下定决心不写旧诗，要写就用活的语言来写。就在我记录上述九条的同时，我又收到一封从绮色佳的来信，信中告诉我说，又有一件小小的意外事件在绮色佳的凯约嘉湖畔发生了。

原来那年7月8日我的朋友任鸿隽、莎菲陈（衡哲）——她是沃莎女子学院的学生——梅光迪、杨铨、唐钺等人在［绮色佳］凯约嘉湖上划船，片云头上黑，忽然刮起风暴来了。他们急忙把船向岸边划去，但是雨已经下来了，匆忙之中，他们几乎把船也给划翻了。虽然没有发生什么意外，但是大家都被淋得狼狈不堪。这件事对这批中国留学生来说，也可算是件险事，所以我的朋友任鸿隽乃写了一首［《泛湖即事》］诗，附在他给我的信中寄给我要我批评。那是一首四言古诗。其中竟用了些陈腐（archaic）的像［《诗经》里面的］“言”字一类的老字，恰好我年前又曾做过一篇《言字解》的文章［所以我看到他诗里那些“言棹轻楫，以涤烦疴”，又有“猜谜赌胜，载笑载言”一类的句子，有点不舒服］㊟。

我反对我的朋友把这些陈腐的文字和现代语言夹在一起。所以我写信给叔永说他的诗不好，因为他的诗里“文字殊不调和”！任君不服，特别是对我所说的“三千年前之死语”，更感到愤愤不平，因而我们就辩论起来了。但是更有趣的一点倒不是我诗人朋友任君的强烈抗议，而是另一位哈佛朋友梅君，路见不平来拔刀相助，写了一封十分激动的信向我反击。

这时的梅觐庄正受了他那位保守派文学批评老师白壁德教授的影响，所以我的一切激进他都反对到底。他认为语言必须经过第一流的诗人加以锻炼，才能成为诗的语言。［他坚持］文学的文字——尤其诗的文字——一定要由第一流的诗人和美术家加以美化，才能成为诗之文字。据此，他便对我的观念大加挞伐。

梅君这种变化实在是很有趣的。他的保守主义和激动的评语使我大为欣赏，所以我坐下来写了一首老长的、约有一百句的滑稽打油诗加以奉答。这是我生平所写的最长的一首诗。开头我描写老梅大发脾气，接着我又讨论了一些死文字和活文字不同之点。我举了许多例子开玩笑地来驳掉他“文字哪有死活”的理论。我特别提出了他所说的文字必须经过诗人、美术家长期锻炼那一点来驳他，我说这正是我所想做的。我觉得我们这批当代的诗人和作家正应该把这些所谓俗语俗字“锻炼”起来，提高它们的地位，把它们提到诗歌文学里来。

我这首打油诗（burlesque）引起了康乃尔的任君和哈佛的梅君大发雷霆，因而他二人皆复信取笑我企图作白话诗。但是我在他二人的信里也发现了他二人也有个共同的论调：他二人都承认白话文的生动可以用到许多别的写作上去，如评话、故事和长篇小说，但是就是不能用在诗里面。例如梅君说，文学之中有各种部门。在小说和民歌里面，白话是可以用的，但是在高级散文里——肯定地是在诗里面——白话千万用不得。任君的信上则说：“白话自有白话用处（如作小说、演说等），然不能用之于诗！”

所以我终于得到个结论，那就是我们一年多的讨论已逐渐约束到一个中心议题里来。这个中心议题便是：白话文用在文学其他任何部门都很适合，就是不能“用之于诗”。诗一定要用有锻炼的文字来写。

这样一来，则我的朋友们除了“诗”这个堡垒之外，其他方面已经全部向我让步了。

［为攻克这最后一个堡垒］我开始用的战术是把他们反对我的原因排个队。第一，从来没有诗人用俗语俗字作过诗。［在中国诗词中］我只能找到一首——甚或一首中的几句——是用白话文写的。所以使他们振振有词的原因，是白话诗的数量太少。第二，也是他们更能言之成理的，则是从来没有中国作家认真着实用白话来做诗作文。诗人们最多是兴之所至，在他们的作品中偶用白话，或者一诗之中偶写数行白话而已。他们就对白话有一种下意识的鄙弃，从来没有认真地用白话做诗。因而我想我如果要说服我的朋友们，使他们相信白话也可以做诗的话，那我只有以身作则，来认真尝试用白话作诗。除此之外，再没有其他的办法了。

在1916年的7月底，我便向我这些朋友写信说，白话也可以做诗，虽然以往没有太多的白话诗，今后则可以多写，写得它多彩多姿。所以今日当务之急，便是我们自己认真着实从事写作“白话诗”的试验。纵使我们失败一二次，乃至无数次，我们还是可以不断地试验下去，试验到最后证明白话究竟能不能做诗为止，因此在7月26日我就写了一封信给吾友任君，说：“……文字者，文学之器也。我私心以为文言绝不足为吾国将来文学之利器。施耐庵、曹雪芹诸人已实地证明作小说之利器在于白话，今尚需人实地试验白话是否可为韵文之利器耳……”

接着我又说：

我自信颇能以白话作散文，但尚未能用之于韵文。私心颇欲以数年之力，实地练习之。倘数年之后，竟能用白话作文做诗，无不随心所欲，岂非一大快事？

我此时练习白话诗文，颇似新辟一文学殖民地。可惜须单身匹马而往，不能多得同志，结伴同行。然我去志已决。公等假我数年之期。倘此新国尽是沙碛不毛之地，则我或终归老于“文言诗国”，亦未可知，倘幸而有成，则辟除荆棘之后，当开放门户，迎公等同来莅止耳……

所以在1916年7月底8月初，我就决定不再写旧诗词，而专门用活的语言文字来写白话诗了。在我还没有写出几首白话诗之前，我已决定把我下一个诗集定名为《尝试集》了。

这个诗集的名字也明显地表示出我是受杜威实验主义的影响，把实验主义的哲学理论应用到文学改良运动上面来。“实验主义”告诉我，一切的理论都不过是一些假设而已；只有实践证明才是检验真理的唯一标准。同时要证明一个理论之是否有真理的唯一方法，也便是想出这个理论在实际运用上牵涉各种情况，然后在实验中观察这一特殊理论是否能解决某一问题的初步困难，从而进一步找出一个原来所要寻找的解决方案。

所以我的以白话文为活文学这一理论，便是已经在小说、故事、元曲、民歌等［文学］领域里，得到实际证明的假设。剩下的只是我的诗界朋友们所设想的韵文了。这剩下的一部分，也正是我那时建议要用一段实际试验来加以证明或反证的。

孤独的文学实验，大胆的革命宣言

在1916年的11月，我开始把我们一整年非正式讨论的结果，总结成一篇文章在中国发表，题目叫作《文学改良刍议》。

在那篇文章里我提出八条很温和的建议。你可看出，纵是这个题目也是很谦虚的。我已经不再用我向朋友们所时常提到的“文学革命”了。“文学革命”一词在我的诗和信里都时常提到，在朋友们给我的信中也时常提起。有时他们用的是开玩笑的态度，但是有时也很严肃。可是当我第一次要把我们一年多讨论的结果和我自己的结论，撰写成文章，送到国内发表的时候，为考虑到那无可怀疑的老一辈保守分子的反对，我觉得我要把这一文题写得温和而谦虚。所以我用这个题目，说明是改良而非革命；同时那只是个“刍议”，而非教条式的结论。

下面便是我那篇文章里所提出对文学改良的八条建议：

一、须言之有物。

写文章的人一定先要有一些值得一说的东西，才下笔。重点应在内容而不在形式。

二、不摹仿古人。

在这一条里，我乘机夹入我对中国文学史的看法。后来我叫它作“文学演变观”。其重点是一个时代要有一个时代的文学，后一代毋需摹仿前一代。同时我也指出十三四世纪中所产生的、用语体所写的俗文学——如故事、小说、杂剧等的重要性。

三、须讲求文法。

这一条乍听起来，似乎有点荒唐。但是我们这些对中古中国文学相当熟悉的人都知道，那时的作家写文章，往往不讲求文法。中文的文法本来很简单，可是那中古作家们，运用了各种形式如对仗、骈俪、典故等故意把它弄得复杂了。因而千多年来，写古文的人对文法的分析与结构全不讲求。

四、不作无病呻吟。

五、务去烂调套语。

六、不用典。

用典是中国文学里自中古时期遗传下来的一种花样、古代作家原无此恶习。可是自中古到近代，中国诗文简直是典故的天下。在这篇文章里，我对用典的批评写了很长的一段，因为两千年来，中国文人已把这种传统弄成习惯。要人家作诗文不用典，是件骇人听闻的事。

七、不讲对仗。

中文里“对仗”这玩艺用英文来解释实在很不容易，可是对仗在中文里实在太普遍了。

八、不避俗字俗语。

这条最重要，但是我写得还是很温和。我的用意是说：“在所有的文学里，皆用活的文字——用俗语——用白话！”为强调这一点，我就公开地说我承认那些伟大的小说如《水浒传》、《红楼梦》和那些我在本篇中所列举的当代通俗小说，比那些仿古的作品更能代表时代。我坦白地指出，那些几百年来都为人民大众所喜爱而却为文人学者所鄙弃的白话小说、故事说部和戏曲都是中国出产的第一流文学，其原因便是由于它们所用的文学工具之有效率，换言之，也就是它们是不避俗语俗字的作品。

那一篇对中国文学做试探性改革的文章是在1916年11月写的。我一共复写了三份。一份给由我自己做主编的《中国留美学生季报》发表。《季报》那时是由“商务印书馆”承印的。另一份则寄给当时一份新杂志《新青年》。该杂志由陈独秀主编，已出版数年。陈氏于1916年受聘为国立北京大学文科学长。

这篇文章于1917年1月在《新青年》刊出之后，在中国文化界引起了一场极大的反应。北京大学一校之内便有两位教授对之极为重视。其一则为陈独秀本人。另一位则是古典音韵学教授钱玄同。钱氏原为国学大师章太炎（炳麟）的门人。他对这篇由一位留学生执笔讨论中国文学改良问题的文章，大为赏识，倒使我受宠若惊。钱教授［后来］告诉我，他曾与陈教授讨论到有关我这些建议的重要性。陈先生原来就是死硬派的革命人物。他在《新青年》的后一期也写了一篇《文学革命论》来作为响应，他就公开地来支持一个文学革命了。他坦白地说那首举义旗号召文学革命的是他的朋友胡适。他自己则高张大旗为他的朋友作声援。旗上并应大书特书三大口号：

一、推倒雕琢的、阿谀的贵族文学；建设平易的、抒情的国民文学。

二、推倒陈腐的、铺张的古典文学；建设新鲜的、立诚的写实文学。

三、推倒迂晦的、艰涩的山林文学；建设明了的、通俗的社会文学。

陈君所阐扬的三大口号与我对中国文学史的了解实在甚为接近。独秀并于中国历史中找出很多的革命事迹。当他叙述到现代文学之时，他甚至把那些阻扰自宋元以后便以白话小说所发轫的文学革命的［古文大家］，总括为“十八妖魔”。在那个时候，我们对像《水浒传》等一流的小说巨著正确的写作年代，还不太清楚。我们还以为它们是元代的作品。现在我们是比那时更清楚了。那些精彩的故事和长篇小说，都是经过几百年的流传，到明代才正式写出定稿的。但是那时陈独秀和我都以为文学革命高潮起自元代而为明清两代的“十八妖魔”所阻扰了。

“十八妖魔”是哪些人呢？他们是领导明代文风的“前七子”和“后七子”。另外四人则是明代的古文大家归有光和清代的方苞、刘大魁和姚鼐。这四位中的后三人［方、刘、姚］，皆是陈独秀和我的安徽同乡。现在我们安徽又出了个陈独秀，居然把这三位乡前辈，也打入反文学革命的“十八妖魔”之列。独秀把中古以后直到现在所有的仿古作品，一概唾弃；而对那些俗文学里的小说、故事、戏曲等作家则大加赞赏。

钱玄同教授则没有写什么文章，但是他却向独秀和我写了些小批评大捧场的长信，支持我们的观点。这些信也在《新青年》上发表了。钱教授是位古文大家。他居然也对我们有如此同情的反应，实在使我们声势一振。

因而在我回国之前的几个月——1917年一二月之间，我们的两篇文章（我的原文和陈独秀的响应文章）已经成为全国讨论的热门。读者投书更不断寄来，有的也在《新青年》上发表了。在此同时，我也把我尝试写作的白话诗寄给《新青年》刊登了。今日看来。那些诗实在没有［从文言中］真正解放出来。我的朋友赵元任就常常说我那些“白话诗”和“白话文”都“不够白”，不是一般人所常用的真正“语体”。这点我早就承认。我说：那就像一些裹了四十年或者就是二十年小脚的女人。她纵使要把小脚放大，她还是不能恢复天足的。像我们这样做古文作旧诗起家的人，不能完全运用白话文，正和小脚放大的女人不能恢复天足一样。

但是我们这些文章——特别是陈、钱二人的作品和通信——都哄传一时。陈独秀竟然把大批古文宗师一棒打成“十八妖魔”。钱玄同也提出了流传一时的名句“选学妖孽”和“桐城谬种”。

桐城是我们安徽［安庆府里］的一县，而一县之中竟在“十八妖魔”里出了方苞、刘大魁、姚鼐三大“妖魔”，号称“桐城派”。所以，钱玄同叫这一派古文家为“桐城谬种”。

“选学妖孽”则指的是《文选》。《文选》是公元6世纪初年梁代的昭明太子自古代诗文中选编的。他所选的都是我国早期中古诗文的代表作，所以，钱玄同称这一派作品为“文选学派的妖孽”。

这几句口号一时远近流传，因而它们也为文学革命找到了革命的对象。