重新登台

从7月到9月，就在这短短两个月的时间里，孟小冬经历了分手、绝食、赴津、又转赴上海、找律师、找姚玉兰、托杜月笙，最后以四万块钱了结的复杂过程。她的心情也由绝望、愤怒，转为平淡，最后心平气和地接受了四万块钱。两个月的时间，不长；她心境的转变，却是极速的。9月17日，她在天津春和戏院，登台了，唱了一出《捉放曹》。当然，这次唱的并非营业戏，而是应沙大风的邀请，参加沙大风发起组织的赈灾义演。第二天，也就是“九•一八”之夜，还是在春和戏院，孟小冬坐在台下，全身心地欣赏了一出“谭派”著名老生演员言菊朋唱的谭派戏。

“九•一八”之夜，梅兰芳在哪儿？在干什么？这牵涉到东北军少帅张学良在哪儿？在干什么？有人证明张学娘正与夫人于凤至及红颜知己赵四小姐在北平前门外中和戏院观看梅兰芳的《宇宙锋》。据张学良的弟弟张学铭回忆，一向爱听梅戏的张学良因伤寒症住协和医院已久，心情烦闷，“九•一八”当晚，因病有好转，且为了招待宋哲元等将领，便离院赶至中和戏院观看梅剧《宇宙锋》，随行人员有护士、警卫等，因此，他定了三个包厢。

梅夫人福芝芳也证实，“九•一八”当晚，梅兰芳的确在中和戏院上演全本《宇宙锋》，她是在长安街的平安电影院看完一场电影后才赶到中和戏院去的。在戏院，她看见张学良和赵四小姐坐在一间包厢里看戏。

台上的梅兰芳也看到了张学良，当他演到赵女在金殿装疯时，瞥见有个人匆匆走进包厢，伏在张学良耳边嘀咕了几句，他不知道那人是张学良的侍卫副官长谭海。因为隔得远，梅兰芳无法看到张学良的表情，只看到张学良唬地站起身来，大踏步走出包厢，随后，他的随行人员、陪同他看戏的人陆续离开了戏院。

戏还未演完，却突然一下子走了二、三十人，这不仅使其他观众纳闷，也让台上的梅兰芳有所不解，不过，他断定一定是出了什么大事。就张学良的身份和地位，他若不是突遇政治上或军事上的大事，绝不会放弃他一向喜爱的梅剧，特别是他最爱看的戏就是《宇宙锋》，而“金殿装疯”又是此戏的高潮，早在几分钟前，他还随着梅兰芳的唱腔，很陶醉地轻打着拍子呢。

第二天的新闻——“九•一八”事变爆发——证实了梅兰芳的猜测。他意识到此时，他已经和所有中国人一道站在了国家民族存亡的十字路口。

“九•一八”之后两天，孟小冬又连续看了言菊朋的戏。其实在此之前，她曾求教过言菊朋，而且还曾提出过拜师，但此事不了了之。也许是因为后来孟小冬嫁人而且退出了舞台，所以拜师一事也就搁浅了。如今，恢复单身的孟小冬显然准备复出。否则，她也不会连日留连戏院，不是自己唱，就是听别人唱。看了言菊朋的演出，她又萌生了拜师之心。

在民国初年，学谭（鑫培）的老生演员，正式演员中，以余叔岩为最好；而在票友中，就算言菊朋为至尊了。不仅如此，有一段时期，言菊朋在老生行，大有超乎余叔岩之势。

言菊朋学谭鑫培，几乎到了痴迷的程度，甚至连老谭生活中的一些“小动作”，他也照学。比如，谭鑫培喜欢闻鼻烟，把两个鼻孔熏得黄黄的。于是，他就有个习惯，到了戏院后台，先洗鼻子，再扮戏。言菊朋并不闻鼻烟，却也在扮戏前，先洗鼻子。诸如此类，还有其他。所以，有人说言菊朋学谭，走火入魔了。反过来说，正是因为这样的痴迷，谭派艺术，除了余叔岩，也就属他学得最像。

但是，言菊朋这个“谭派传人”，在他下海前只被票友和内行认可，戏迷、观众对他并不了解。于是，他要下海。在那个年代，正式演员往往很瞧不起票友下海，梨园之人，有不少人说话都很刻薄。对言菊朋，他们讥为“五小”、“五子”。“五小”，即小脑门（额头太低）、小胡子（髯口太稀）、小袖子（水袖太短）、小鞭子（马鞭短细）、小靴子（鞭底太薄）；“五子”，即小胡子、小袖子、小鞭子、洗鼻子、装孙子。可想而知，初下海的言菊朋心理压力有多大。

后来，言菊朋唱出来了。因为余叔岩被公认为“谭派传人”。于是，言菊朋自诩“旧谭派首领”。从艺术上来说，他确有长处。在唱腔上，他非常讲究字眼，也就是绝对以“字正”为本。但是，“字正”与“腔圆”有的时候不能统一。谭鑫培、余叔岩等名角儿，有时为了腔圆，而不得不牺牲某个“字”。言菊朋却不同，他坚持“字正”，不惜牺牲某些腔调。于是在耳尖的人听来，他的唱腔（后来被称为“言腔”），有时几乎成为“怪”腔。他却说：“腔由字而生，字正而腔圆。”在表演上，他追求“神似，而不能求其貌似”。他虽然不是正宗科班出身，但长年勤学苦练，武功底子也不错。

孟小冬想拜言菊朋为师，请求沙大风帮忙。沙大风牵线搭桥。言菊朋听说要收孟小冬为徒，“呵呵呵”地满口答应。这事儿，就这么说定了，就等着选个良辰吉日行拜师礼了。一个月以后的《北洋画报》上刊登了署名“春风”的文章，题目是《孟小冬拜师》，文中这样说：

女伶中唱老生者，今日当推孟小冬为巨擘；盖其嗓音纯正之中，具苍劲之韵，可

称得天独厚，而使调行腔，既非凡响，神情做派，亦异俗流，落落大方，自非寻常

女伶所可比拟也。顾小冬尚谦然以为未足，将于百尺竿头，再进一步，以期深造。

此前言菊朋来津，在春和露演，小冬排日往观，悉心体会，深为折服，近日乃请人

介绍，欲拜菊朋为师，俾可请益。菊朋亦以小冬为女伶英才，欣然允诺。小冬已专

函邀请菊朋莅津，将择吉行拜师典。闻菊朋日内即可就道。……

然而，拜师一事再次不了了之。很重要的原因恐怕是当年年底，孟鸿群病危，孟小冬匆忙由津回京照顾父亲，直到次年2月送走父亲，然后又为父守孝，忙乱中就遗忘了拜师礼。事情过后，重新记起这事儿，双方都已失去了热情。

既然有心拜师，当然应该拜言菊朋这样的大师。但是，孟小冬没有拜成言菊朋，却在回到天津后，拜了一个京剧票友为师，而且像模像样地行了拜师礼。这个“师”，就是曾经为四大名旦排序的苏少卿。苏少卿早年演过话剧，后来迷上了京剧，曾师从陈彦衡学谭派老生，对音韵学方面颇有研究。他祖籍江苏徐州，一直生活在上海。此时他在天津的身份是上海明星电影公司驻津代表。

对孟小冬拜票友为师，议论颇多，大多不能理解。孟小冬自己，则不以为然，在她看来，无所谓正式演员还是票友，有真本事就行，她能从他（她）身上学到玩艺儿，就都能成为她的老师。事实上，她不但拜过谭派老生为师，甚至还拜过名旦荀慧生，当然更师从梅兰芳学过梅派戏。她一向好学，正如《孟小冬拜师》一文中所说，她一直“谦然以为未足”。这是她最难能可贵的地方。

孟小冬拜苏少卿，中间人又是沙大风。1932年9月3日，在天津的大华饭店，孟小冬正式行拜师礼。

人们发现，这一年多来，也就是说，和梅兰芳分手后，孟小冬长居天津，除了父亲病、亡而回了一趟北平后，似乎始终不愿意回到北平生活。有人猜测，她是准备重新登台的，既然如此，就不能保证不会和梅兰芳见面，为了避免跟梅兰芳相遇，她选择两人在不同城市生活。

其实，梅兰芳早在孟小冬拜师苏少卿前半年，就已经离开北平南下上海了。这年春天，他为淞沪抗战受伤战士筹集医药费在北平义演了3天，然后离京。关于他迁居上海的原因，一直以来，有人将此归结为他和孟小冬分手。分手本身，自然是原因，因为两人的关系闹得沸沸扬扬；分手后他为支付给孟小冬四万块钱而不得不将梅宅卖掉，也是原因。按此说法，他似乎是在北平待不下去了才走的。

实际上，梅兰芳携家小移居上海，更重要的原因应该还是和战事有关。“九•一八”后，日本侵略者的猖狂野心和当局的“不抵抗政策”都使他预感到，继东三省后，华北大平原也将不保。如此想来，北平是难以再待下去了。这么说来，他迁居上海，的确是因为“北平待不下去了”，不过，这个“待不下去”并非那个“待不下去”，性质完全不一样。既然如此，梅兰芳第一次想到了“走”。但是，走向何处？

在这之前，梅兰芳多年的朋友冯幼伟已经定居上海，他一直写信催梅兰芳南迁。梅兰芳始终难下决心，一来北平到底是他的家，他舍不得；二来北平又是京剧的故乡，他的中心舞台在北平，他也舍不得。然而，面对“九•一八”后的政治形势，他也不能不走了。既然要走，就只能去上海。

刚刚在上海落脚，梅兰芳便想着要排演一出有抗战意义的新戏。当时，他暂住在沧州饭店。有一天，几位朋友叶玉虎、许姬传等到沧州饭店看望他。聊着聊着，就聊到了排新戏。那么，应该选择什么样的题材呢？大家一时都没有主意。叶玉虎想了想后，对梅兰芳说：“你想刺激观众，大可以编梁红玉的故事，这对当前的时事，再切合也没有了，我想了一个韩世忠在黄天荡围困金兀术的历史题材，突出梁红玉擂彭助战，由你演梁红玉，不知合适否？”

一句话提醒了梅兰芳，他想起梁红玉的故事，以前舞台上也演过，但“情节简单，只演梁红玉擂鼓战金山的一段”，如今完全可以将内容扩充，写一出比较完整的新戏。大家一听梅兰芳的分析，立即来了精神，叶玉虎更是将剧名都想好了，他说：“就叫‘抗金兵’如何？”

《抗金兵》？演的虽是抗金兵，实则号召民众抗日兵。这个剧名自然再贴切不过了，大家纷纷赞成。梅兰芳更是很兴奋。他请叶玉虎去搜集资料。

编排《抗金兵》时，梅兰芳一改过去先选定题材，由齐如山写出初稿，再由他自己和李释戡、吴震修等人共同商榷进行修改，再分单本设计唱腔、研究服装、道具、布景、串排的创作模式，而是成立了以他自己为主的创作组，由剧作者、音乐工作者、主要演员共同参与编排。大致分工是许姬传负责执笔改编，徐兰沅、王少卿负责设计唱腔、板式，最后由梅兰芳修改审定。三、四个月后，《抗金兵》在集体智慧下脱稿。

这是梅兰芳因离开北平而不得不得离开他的编剧齐如山（他仍留北平）后编演的第一出戏。

《抗金兵》初次上演是在上海天蟾舞台，主要角色分配是：梅兰芳饰韩世忠夫人梁红玉，韩世忠由林树森扮演，姜妙香饰周邦彦，金少山饰牛皋，萧长华饰朱贵，刘连荣饰金兀术，朱桂芳、高雪樵分饰韩世忠的两个儿子尚德和彦直，王少亭饰岳飞。演员阵容强大，演出效果极好，确如林印在《梅兰芳》一文所说“对当时人民的抗战情绪起了很大的鼓舞作用”。

接着，梅兰芳根据早年齐如山依明代传奇改编的《易鞋记》，重新创作了《生死恨》。按他自己的说法，编演这出戏的目的，“意在描写俘虏的惨痛遭遇，激发斗志”。该剧由许姬传、李释勘执笔编写唱词，梅兰芳、徐兰沅、王少卿设计唱腔。那段时间，他们挑灯夜战，连续奋战了三个通宵。

1936年2月26日，《生死恨》在上海天蟾舞台首演。角色分配是梅兰芳饰韩玉娘、姜妙香饰程鹏举、刘连荣饰张万户。连演三天，场场爆满，收到了预期的效果，却也因此得罪了上海社会局日本顾问黑木，他通过社会局长以非常时期上演剧目要经社会局批准为理由通知梅兰芳不准再演。梅兰芳以观众不同意停演为理由坚持演出。三天后，该戏移至南京大华戏院又演三天，仍然火爆异常，排队购票的观众居然将票房的门窗玻璃都挤碎了。

在民族存亡的关键时刻，梅兰芳已不仅是个京剧演员，更是个鼓舞者、抗争者、爱国者，在他身上，人们看到了一个正直的中国人应有的民族气节和爱国品质。他以《抗金兵》表达了他的抗日主张，以《生死恨》反映沦陷区人民的痛苦生活，从而激励了民众斗志。

这两出戏是梅兰芳在1949年前编创的最后两部新戏。从此，直到五十年代末，因政治环境的原因，他再也没有新戏问世。

梅、孟二人分手后，一个在天津，一个在上海，分隔两地，各过各的生活，似乎一切都归于了平静。然而，那过去了的，却并没有烟消云散。突然有一天，天津某报开始连载一篇小说。明眼人一看便知，这篇小说的内容说的就是梅、孟的故事。如果单纯地以他二人作为生活原型对故事进行重新演绎，或者戏说，也许无伤大雅，只当是娱乐。但是，小说中的几个重要节点，对孟小冬相当不利。比如，在提到“血案”时，小说作者有意无意地暗示此案背后的指使人，可能就是那个坤伶。当然，他（她）也对血案制造者和这个坤伶的真实关系进行了揣测。在“赔偿”问题上，小说又说坤伶狮子大开口，向那个名伶进行了敲诈。

说到底，这是篇小说。小说的要旨是虚构。然而，这篇小说似乎并非完全意义上的虚构。显然，它是有生活原型的。既然如此，就不能将它视作纯粹的小说。事实上，当时人们的确没有只当它是小说而一读了之一笑了之，而是当了真。于是，大家旧话重提，对梅、孟关系重又议论纷纷。受小说影响，这些议论对孟小冬多加指责。从这个角度说，小说作者的行为是很不负责任的。

也许身在上海的梅兰芳没有看到这篇小说，因为对此他没有任何反应。身在天津的孟小冬看到了这篇小说，而且听到了人们对她的议论，甚至感受到了人们的侧目斜视。这并非她敏感，而的确是客观存在。她有口难辩，她甚至都不知道该找谁去辩。一怒之下，她很想去质问小说作者。但是，小说没有指名道姓，小说作者大可以以一句“请别对号入座”将她打发。

孟小冬重新陷于绝望境地，甚至有崩溃之感。在这种情况下，她又将重生的希望寄托在佛的身上。这次，她不只是长跪佛前捻着佛珠念着佛经，让青烟将自己麻醉。她一口气跑回北平，跑到拈花寺，拜住持量源大和尚为师，然后皈依佛门，成为佛家弟子。许多年后，她向友人坦言：“婚姻不如意，才促使我信佛的。”

如果佛能平复受伤的心灵，如果吃斋念佛能让躁动的心趋向安宁，如果烧香膜拜能抑制仇恨怨气，那倒也不是坏事。也许孟小冬受伤太深，她不可能在一瞬间放下俗世尘事。就在她潜心向佛时，有人向她进言：别为了他人的别有用心，葬送了自己的艺术生命。再说了，谎言说了千遍，就成了真理。为了不让谎言成为真理，就应该及时揭穿谎言，固本清源，以正视听。

在这种情况下，孟小冬奋笔疾书一气呵成了“紧要启事”。启事首发于1933年9月5日的《大公报》上，接着又连续刊登了两天。从启事内容和语气上都可以窥见她仍然愤愤不平的内心。

或许“紧要启事”的公布，在一定程度上使孟小冬一直郁结在胸的怨气得到了渲泻。她的心情一下子明朗了很多。在“启事”公开20天后，她重登舞台。在北平的吉祥戏园又唱《四郎探母》。她和梅兰芳第一次合作，唱的就是这出戏。她没有因为如此就拒绝这出戏。这次，和她合作的旦角是坤旦李慧琴。同时，她刚拜的新老师鲍吉祥也在剧中串演杨六郎，曾长期辅佐梅兰芳的名小生姜妙香配演杨宗保。可以说，在经历了感情失败后，从此，孟小冬正式复出。

天津的明星大戏院得闻孟小冬复出，盛请相邀。孟小冬邀约了名净侯喜瑞，名丑萧长华等赴津，演出于明星大戏院，三天的打泡戏分别是《四郎探母》、《珠帘寨》、《捉放宿店》。这次在津演出期间，又经沙大风介绍，孟小冬拜有“汉口谭鑫培”之称的谭派名票程君谋为师。在演完一个周期之后，她潜心求教程君谋。然后，她又演一期，三天的打泡戏就是经程君谋指点过的《失空斩》、《捉放曹》、《洪羊洞》。这三场戏，由程君谋亲自为她操琴。

此后两年，孟小冬断断续续在平、津两地演出。之所以说“断断续续”，是因为她的身体日渐衰弱，胃的毛病日益加重。加之时局不好，日本人的侵略野心已昭然若揭，人心慌慌，市面不振，娱乐业更是萧条。

在上海的梅兰芳，演出也大为减少。他甚至有时间跟随一个英国老太太学习英语口语和语法，每周学习两次，分别是周一和周三下午。从1934年春天开始，他就开始为赴苏联访问演出做准备了。

自访问美国后，梅兰芳对世界的了解大大进了一步。为使眼界更加开阔，也便于日后将京剧拓展到欧洲，他萌发了旅欧之念。从美国返回北京后，他又去拜访胡适，一是汇报在美演出情形，另外便谈到拟去欧洲的计划，还是希望胡适给予指点。胡适很赞同他的想法，他劝梅兰芳请张彭春先往欧洲走一趟，作一个通盘计划，再做决定。

就在梅兰芳踌躇满志地准备欧洲之行时，“九•一八”事件爆发，国内局势急转直下。梅兰芳不得已，于1932年离开北京，南下上海，旅欧计划只得缓行。然而，他的弟子、四大名旦之一的程砚秋却于1931年深秋抛下国内的一切，只身去了欧洲五国。他此行的目的并不像梅兰芳数次出国那样以演出为主，而是专门考察欧洲戏剧。归国后，他写了一本《赴欧考察戏曲音乐报告》，其中包含了十九点心得，极富理论性。

程砚秋此行再度激发了梅兰芳的赴欧决心，他一方面在上海赶排《抗金兵》《生死恨》等应合抗战的戏，一方面积极与驻英、法、德的外交官联系，加紧筹备。就在此时，他接到了苏联方面的邀请，恳请他在赴欧之前先到苏联演出。

当年梅兰芳到美国演出，接受的是民间团体“华美协进社”的邀请，纯粹属于民间文化商业行为，而此番到苏联演出，他却是从苏联驻华大使馆特派汉文参赞鄂山荫那里接到苏联对外文化协会代理会长库里斯科的正式邀请函。也就是说，赴苏演出似乎官方色彩更加浓重一些。这也恰好为苏方是出于政治目的而邀请梅兰芳的此种说法提供了依据。

其实对于苏方究竟出于何种原因邀请梅兰芳去演出，说法有几种，除了想一睹梅兰芳举世闻名的艺术外，有人猜测是因为当时的苏联艺术界写实派正在没落，而开始盛行象征主义，中国京剧一直被认为是“象征派”艺术；另一种说法便是政治的：当时苏联刚刚将中东铁路卖给了伪满，中国国内对此行为大为不满。苏方为缓和和中国的关系，冲淡中国人民的反苏情绪，遂邀请梅兰芳和电影明星胡蝶一同去苏联演出。对于梅兰芳而言，无论苏方是出于什么目的，他要做的只是为演出而精心准备。

相比到美国演出前的焦虑和担忧，梅兰芳此次的心态平和了许多。当初他对中国京剧是否能被西方人接受是毫无把握的，面对的又将是完全陌生的文化，心中忐忑是不可避免的。如今距访美又过去了四五年，他对世界各国的文化，特别是读过程砚秋的《赴欧考察戏曲音乐报告》之后对欧洲戏剧也有了一定的了解，便也就少了因为不知情所带来的惧怕。

另一方面，当初他去美国演出，不但旅费自筹，演出如果不卖座的话，他将面临破产，因而经济压力是相当大的。此次去苏联就不存在这个问题，因为是苏联政府出面邀请的，衣食住行各方面都由对方负担。

再者，梅兰芳在选择演出剧目时，不得不考虑到苏联与美国是两个完全不同的国家，文化背景也不同，演出剧目自然是要有差别的。尽管如此，当初他为访美而准备的宣传品和演出设备等，则是可以继续延用的。从这一角度上看，客观上也为他减轻了许多麻烦。

其实最重要的是，他在去过两次日本、一次香港和一次美国之后，对于出国演出已积累了不少经验，这些经验也使他比访美要轻松许多。

心态上的差异并没有让梅兰芳轻视访苏。就他对苏联的认识，这个国家虽然是世界上第一个社会主义国家，但它的戏剧传统远优于美国，戏剧人才的文化层次也远高于美国。他在美国面对的是以杜威为代表的学者以及以卓别林为代表的演艺界人士，而在苏联，他面对的将是一批真正的戏剧理论专家。为迎接梅兰芳的到来，苏方特地组织了一个“招待梅兰芳委员会”。该会主席由苏联对外文化协会会长阿罗舍夫和中国驻苏联大使颜惠庆担任，委员有：苏联第一艺术剧院院长斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科剧院院长丹钦科、梅耶荷德剧院院长梅耶荷德、卡美丽剧院院长泰伊罗夫、著名电影导演爱森斯坦、国家乐剧协会会长韩赖支基、艺人联合会会长鲍雅尔斯基、名剧作家特列加科夫等等。

这份名单包含了苏联戏剧、电影、文学界的最高层次人士。可以说，梅兰芳是怀揣经济压力赴美的，而此次赴苏，他有的便是自感戏剧理论不足所造成的压力。因此，没有厚实的文化底蕴，没有充分的思想和技术准备，他或许不能继在美国演出后再创佳绩。

此时，身居上海的梅兰芳已经无法倚仗仍处北平的齐如山，也就是说，这对黄金组合因为分处京、沪两地而拆伙。继续在他身边辅佐筹备工作的是冯幼伟和吴震修，而真正能在艺术上担当重任的仍然是张彭春。在筹备访苏期间，梅兰芳接受胡适的建议，除再次聘请张彭春为剧团总指导外，又聘请戏剧家余上沅为副指导。余上沅是胡适的学生，二十年代毕业于北京大学英文系，后来赴美研究戏剧。据说他之所以接受梅兰芳的邀请，一是出于对梅兰芳艺术的欣赏，另一个原因便是胡适的极力游说。

通过横向比较访日、访美和访苏的不同，便可理解梅兰芳对访苏剧目的选择：日本文化背景与中国相近，因而剧目以《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《御碑亭》、《嫦娥奔月》、《游园惊梦》等这些极富中国古典文化传统的戏为主，目的是为了让日本观众看得懂；中国与美国是两个完全不同的国家，存在着东西方文化的极大差异，美国人想看的是完全中国化的，因而剧目以传统京剧如《汾河湾》、《打渔杀家》、《刺虎》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》为主；苏联虽然与中国相距不远，但文化背影毕竟有很大差距，从这方面来说与美国相仿，因此主要剧目不变。但是另一方面，苏联又有深厚的戏剧传统，对戏剧的理论认识显然要高于美国，因此，梅兰芳特地加了一出《宇宙锋》。这出戏不仅是梅兰芳的代表作，也是“梅派”戏中刻画人物最多面最深刻，因而文化层次也最高的一出戏。

定好演员及剧目，下一步的工作就是排练，负责排练工作的自然是张彭春。访苏成员之一的姚玉芙曾回忆说：“梅剧团赴美演出时，每个节目都经张彭春排练过，于是剧团有一句口头语‘张先生上课啦！’”

一切准备就绪，梅兰芳正待上路，又发生了一段小插曲。如果乘火车去苏联，必须经过伪“满洲帝国”。梅兰芳明确向苏方表示：绝不会踏过日本侵略者侵占下的中国土地去苏联，否则宁愿取消此行。苏方见他态度坚决，不得已改派专轮将梅兰芳先接到海参崴，然后再在那里乘火车直达莫斯科。

1935年2月21日，梅兰芳在上海登上了苏方特派过来的“北方号”轮船。行前，苏联驻华大使鲍维洛夫在使馆为他们饯行，祝愿他们演出成功。同船赴苏的除了梅兰芳等剧团成员外，还有返苏回任的驻苏大使颜惠庆博士及其随员、中国电影代表团的明星影片公司经理周剑云夫妇和电影明星胡蝶、《大公报》驻苏记者、戈公振的侄子戈宝权。

经过近一个星期的航行，“北方号”于27日抵达太平洋海岸的重要商港海参崴。苏联国家乐剧协会特派专员罗加支基、海参崴地方当局代表、中国领事馆代表早已等侯在码头。简单的欢迎仪式后，梅兰芳驱车前往海参崴最豪华的契留斯金旅馆。他们在海参崴停留了三、四天，苏联远东州州长、中国驻海参崴总领事权世恩分别设宴招待。

紧接着，梅剧团和胡蝶等人换乘西伯利亚快车驶向莫斯科。

这个国家自十月革命后，已经历了近二十年的社会主义建设。这对刚刚从战乱不断的国家走出来的人来说，都不免心存欣羡。去之前，梅兰芳对苏联的历史进行过全方位的了解，对“十月革命”，对十月革命的领导人列宁充满敬意。因此，他到莫斯科次日便去红场敬谒列宁墓，所献花圈缎带上款写着“敬献列宁先生”，下款“梅兰芳鞠躬”。他是第一个向列宁之墓敬献花圈的中国戏剧工作者。当天下午，他还在高尔基大街上的一家美术品商店购买了一尊列宁半身塑像。

这尊塑像作为当年的访苏纪念，梅兰芳一直放在家中的显赫位置，虽然几经战争或搬迁，但他始终精心保存，一直到解放后，他又将它从上海带到北京家中，放在书房里。在他1959年入党后曾对记者提起这尊塑像，说：“25年来，这尊塑像始终没有离开我身边，成为我精神上的鼓舞和支柱。在被日本军阀侵略的残酷处境中，流离颠沛的道路中，我看到他就增加了勇气，意志坚强地同恶势力作斗争。”这塑像却在梅兰芳死后的文革中被“造反派”砸毁。

由于此前苏方进行了大规模的宣传造势，“梅兰芳”三个大字以及画着中国宝塔的宣传画，在莫斯科街头到处可见，他被新闻界称为“伟大的中国艺术的伟大代表”。苏联对外文化协会编印了介绍梅兰芳与中国戏剧的小册子，即《梅兰芳与中国戏剧》、《梅兰芳在苏联所表演之六种戏及六种舞之说明》等，广为散发，以至莫斯科人手一份。

在这些宣传中，无一提到梅兰芳的性别，所有宣传画中都是他的剧照，因而普通百姓起初都以为梅兰芳是个女明星。恰在那时，电影明星胡蝶也在莫斯科，她那特有的演员气质使得不知情的人都指着她说是梅兰芳。更有些小孩子，见到大街上漂亮的中国女人，便一路追着喊“梅兰芳”。犹如在日本或在美国所掀起的“梅兰芳热”一样，那段时斯的莫斯科，人人都在谈论“中国来的梅兰芳”，人人都以看过梅兰芳的戏而深感骄傲。

梅兰芳在苏联的首场演出，是在3月23日，于高尔基大音乐厅。这间音乐厅中央是正厅、三面是包厢。演出那天，音乐厅两边的包厢分别挂着中、苏国徽，舞台幕布用的是梅剧团特制的绣有一株梅花、几枝兰花和“梅兰芳”三个大黑绒字的黄缎幕，颇具中国特色。

演出前，苏联对外文协会长阿罗舍夫就梅兰芳演艺作了一番演说。接着，中国驻苏大使颜惠庆向观众解释“忠孝节义”，说：“中国戏剧的剧情特色就在提倡忠孝节义，了解此要义即可理解中国戏剧的剧情。”最后，张彭春代表梅兰芳向观众致谢词。

当晚的剧目共有5出：梅兰芳、王少亭的《汾河湾》；刘连荣、杨盛春的《嫁妹》；梅兰芳的“剑舞”；朱桂芳、吴玉铃、王少亭的《青石山》；梅兰芳、刘连荣的《刺虎》。

和在美国演出时相仿，每出戏之前，都有专人分别用英、法、俄、德文向观众介绍剧情，让观众在了解故事大意的情况下欣赏梅兰芳的表演。演出结束后，掌声如潮，经久不息，在观众的一再要求下，梅兰芳谢幕达10次之多。

4月13日夜，梅兰芳在莫斯科大剧院举行了一场临别纪念演出。这所剧院建于沙皇时代，历史悠久，内部装璜华丽，画栋雕梁，中央为正厅，三面为包厢，共分为六层。它是苏联国家剧院，规定只准演歌剧和芭蕾，而这次却同意梅兰芳在这里上演中国京剧，可以想见梅兰芳在苏联戏剧界的地位是何等之高了。

这天的演出剧目是根据前14场演出情况精心挑选出的最受观众欢迎的梅兰芳、王少亭的《打渔杀家》、梅兰芳、朱桂芳的《虹霓关》、杨盛春的《盗丹》。这场临别纪念演出盛况空前，前去观看演出的不仅有以高尔基为代表的苏联文艺界知名人士，而且还有政治局大多数委员。据说斯大林也亲临剧院，就坐在二楼一个灯光较暗的包厢里，难怪那天的保卫工作很严密，剧院周围都有警察。

算一算，梅兰芳此次在苏联总共待了一个半月，除了演剧、必要的应酬外，他遍访名胜古迹，应邀参观了工厂、戏剧学校、电影学院和莫斯科历史博物馆举办的苏联十七年戏剧艺术展览，还观看了戏剧、歌剧、芭蕾。

反过来，对于苏联的艺术家来说，梅兰芳和他的京剧让他们大开眼界而大为惊叹之外，理论上也有颇多值得他们研究和学习的地方。正如苏联著名导演爱森斯坦所说：“我们研究京剧，毕竟不只是赞赏一下它的完整性就算完结。我们要从中寻求一种可以丰富我们自己的经验的手段。”然而，中国京剧这样一种恪守规范程式的艺术与苏联艺术家的思想体系完全不一致，他们又能从中学到什么？

当时的苏联戏剧界，正盛行戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在继承和发展了欧洲体验派的传统后所创立的表演体系，即：演员在表演时，应生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，将此内部体验过程视为演员创作的主要步骤。这是戏剧界的第一大流派——“体验派”。比如，演员在舞台上演一个角色时，他将没有了他自己，他将完全变成那个角色，与观众毫无任何交流，他只是通过他的表演去感染观众，尽可能让观众产生他就是那角色的幻觉。

斯氏的这一强调演员要在内心作多方面的深刻体验的理论，自然也影响到了电影界。爱森斯坦一方面是斯氏理论的拥护者，另一方面又在实践中发现演员在有了体验之后，却没有恰如其分的表现手段，而京剧的艺术手法和风格所强调的，却正是他们所缺乏的，所以他认为他找到了要吸取的经验，“就是构成任何一种艺术作品核心的那些要素的总和——艺术的形象化刻划。”

与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”完全相对立的是德国戏剧家布莱希特的“叙述派”，这是世界戏剧界的第二大流派。布莱希特强调演员在创作过程中，应当理智，应当抽离于角色，即“我是我，角色是角色”，这自然与斯氏的“我就是角色”相悖。在表现手段上，“叙述派”多运用半截幕、半边面具、文字标题的投影、舞台机械与灯具的暴露、不时打断动作的歌曲、间离性的表演以及分离场面的蒙太奇等。手法虽然多种多样，但目的却只有一个，那就是要不断地告诉观众：我是在演戏，并时时提醒观众不要陷入剧情而不能自拔，而应该头脑冷静、理智。

布莱希特的“叙述派”理论体系在1935年梅兰芳到苏联演出时还没有成形，那时，他只是有某种朦胧感觉，却并没有清晰的概念。两年前，他因为希特勒疯狂迫害革命人士和进步作家而不得不离开祖国，远走他乡，流亡西欧和美国。梅兰芳到苏联演出时，布氏恰好正在苏联，便有幸观看了梅剧。令他难以置信的是，梅兰芳的戏，给了他极大的启发。次年，他撰写了一篇论述中国戏曲表演方法的文章《中国戏曲表演艺术中的间离效果》。在文章中，他盛赞梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术，认为他“多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界”。

现在看来，梅兰芳演剧中的如“自报家门”、“吟定场诗”、“旁白或旁唱”等使人物动作中断的表演手法，与布氏的“演员要抽离角色”的观念一致。这恐怕就是布氏的“叙述派”理论是受到梅氏的启发而最终确立的主要原因。

与布氏的“演员不能进入角色，有时还要站在角色的对立面”的严格要求不同，与斯氏的“演员要进入角色，与角色浑然一体”的严格要求也不同，梅兰芳的戏既要求演员在保持头脑高度清醒的同时有时也需要适当地或深入地进入角色，用真情实感去感动观众，力求做到“有我”与“无我”、“似我”又“非我”的辩证统一。为此，梅兰芳常引用“你看我非我，我看我我亦非我，他装谁像谁，谁装谁谁就像谁”这一戏曲联语，来说明戏曲表演艺术中创造人物形象的一个基本方法。

用戏剧界流行的术语“第四堵墙”分析，更可清晰地区分三者的不同。所谓“第四堵墙”，通俗地说，就是匣形的舞台的左、右、后用布景构筑的内景便形成了三堵墙。斯氏理论认为：演员和观众之间，也就是舞台和观众席之间应该有一道第四堵墙，它隔断了演员和观众之间的交流；布氏理论则认为：要打破这第四堵墙，让演员和观众之间能够产生交流；对于梅兰芳来说，这堵墙根本不存在，也就无所谓打破不打破。

如此分析后，可发现斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧理论是截然相对立的，而梅兰芳的戏剧理论却是中立的、折中的，因而更健康、更艺术。从梅兰芳演剧对布莱希特戏剧理论的影响，以及梅兰芳戏剧理论体系的最终确立可知：梅兰芳1935年的访苏演出，意义重大，影响也最大，甚至超过了访日和访美。

1981年，中国戏剧教育理论家黄佐临在一篇题为《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧比较》的文章中，全面论证了中国传统戏曲的八大外在和内在的特征，把它提升到理论高度，并率先将梅氏、斯氏、布氏三者不同的戏剧理论归纳为“世界三大戏剧理论体系”。