第二部分 影 像-2

第二部分 影 像第10节 摄影的严肃，严肃的摄影(3)

东松照明却认为摄影“使记忆破灭”。是这“缺失感”诱使他从事摄影。

克鲁格说得中肯：“所有人的脑子里都一直盘旋着小小的假叙事。”

戈尔丁作为女人的意识胜过摄影家意识。她说：“如果我以摄影保留人生的记录，那么，对于我的人生就谁也无法修正了。”而森山大道说：“不，没有什么人可以把握世界。”

激进的左翼人士萨尔加多坚持“尊重对象，理解对象”，认为与他拍摄的人们“一起生活”乃是“最重要的”。不过他远比我们的伪左翼艺术家头脑清醒，明白艺术基于“个人”。他说：“与这片土地上的人保持接触却仍然是独自一人……这种双重构造对摄影来说很重要，不可或缺。”

莜山纪信另有说法：“不管什么人，如果第一次见面时不能拍好的，那今后一生也拍不好。”善于捕捉人性的摄影魔鬼科特兹与布勒松，也从未发布“深入生活”、“体验生活”的教条。后者说：“除去诗意的表现，我对摄影的记录性一点也没有兴趣。”他的信条只是“对被摄体以及摄影自身付出最大的敬意”。

我愿斗胆以杉本博司的话作出补充，他说：“摄影的历史是人类幻想的历史，人类要看见幻影的能力就因为他们拥有视觉。”

九

在作家、画家或音乐家的言谈中，我很难获致摄影家所能给予的快感、攻击性与丰富性。采访佛孔的日本人安部说：“像艺术家这样的人不一定必须始终意识到自己所做的事。因为言行不一是艺术家的特权。”

安部是将摄影家归入艺术家之列。可是作家、画家与音乐家身后站满了活着或死去的史家与谏吏，“艺术”永远被置于史论的法庭——摄影没有判官，只见证人，摄影作品则仿佛兼具揭发、证据、原告、起诉的多重性质，在摄影及其涉及的种种问题中，理论官司是无效的。

没有哪一类艺术家像摄影家那般投注性命，最著名的先驱是罗伯特·卡帕，而数以百计的新闻摄影家壮烈牺牲，以身殉职——摄影是一种职业么？即便最自私、最避世的严肃摄影家，也都是对着世界单独叫嚣的人。

本书访谈的对象几乎个个能说会道，锐不可当，摄影家若有天职，便是天天逼视我们无视的事物。他们因此在种种问题上抱有惊人的发见，脱口而出，俨然是世界的、摄影的，同时是自己的首席发言人。

关于宗教：当塞拉诺作品《尿中基督》被人质问时，他慨然答道：“上帝允许我制作它！”

关于死亡：他在停尸间拍摄的经验是：“所有尸体还住着灵魂。”

关于种族：他拍摄三K党而注意到“许多成员非常贫穷”，从白色帽罩中露出“善良的目光”。他发现，自己与三K党徒其实都是“少数族群”。

关于西方：来往于美国与非洲的比阿德这样看待举世称庆的南非民主：“全都错了，现在西方在非洲做的事与当初美国对印第安人所做的事是完全一样的。”他尖锐地指出，“人会无动于衷地听信自己的宣传，我们是作为自然的敌人而存在……一切已经太晚了，游戏的终结，一切都太晚了。”

关于生命：法国人佛孔这样解释自己的作品：“我的世界里没有‘代’的概念，出场人物都是孩子，是男孩，少年，没有‘生育性’，可说是‘原型’样的东西，是停止了的世界。”

关于摄影：哲学家鲍德里亚的言说自有他的看家本领：“事物都被意义和语境所覆盖，而摄影则是把这些意义和语境从客体的周围全部剥除干净。我几乎不拍人是因为人带有太多意义。”他对《明室》的理解一语中的：“巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的，非常精彩，《明室》真的是触及了摄影的核心问题。”

关于时间：当森山大道被问及克莱因的作品是否过时，他说：“过时的是照片中的世界。”

关于城市：他欣然说道：“小城市就是一部短篇小说，大城市就是一部长篇小说。”

关于影响：贝利说：“任何人都是一种影响。”

关于艺术：比阿德说：“现在的艺术总体来说，太艺术化了。”

关于艺术教育：又是比阿德：“想要到艺术学院去成为艺术家的这种想法本身就有问题。那帮家伙几乎都很自我中心，很多家伙很没意思。”

关于艺术家：还是比阿德：“我认为沃霍嫉恨杜尚，有杜尚才有沃霍……他本身就是一个被展示的存在。”

关于电影：克莱因说：“人们看电影要比看摄影集更集中思想。电影只能从头开始，服从它的展开。”不少摄影家招认他们的灵感来自电影。

关于电视：鲍德里亚说：“在以电视为首的图像文化中，摄影想做的是切断这图像之流，提出完全的沉默与静止。”克鲁格另有说法：“电视如此强大是因为最好的写作是在电视上，这就是共和党如此仇视好莱坞的原因。”当然，她说的是美国的电视。

关于裸体：坦尼逊称之为“人的不设防状态”。

……

停止摘引。书中的精彩表述百倍于此。我写前言，不看书中的图片——说句涉嫌炫耀的实话：我被纽约宠幸的经验之一，是观看摄影的“原件”（VINTAGE）——书出，图片在，便可与言说互为佐证。我虽为此书勾引读者，安部有言在先：“不管怎么解释，结果总是无法超出作品本身。”

十

而这书中不过是若干照片。谁不会拍照？谁没见过照片？若非十二分敏锐，再好的照片，仅供一瞥，如同我们睁着眼，轻率地度过一生——能够确凿证明我们曾在这世上活过，唯照片而已。一旦发生火灾地震，据我所知，西方社区再有钱的人家，出逃时仅只携带家庭相册。

此事大有深意。

在我们的媒体、美术馆及艺术教育的意识中，“摄影”早已具备，“摄影文化”则尚未真正发生。出版界的情形略微不同，山东画报出版社面向大众的《老照片》系列，若经巴特锐眼审视，便得以提出照片背后的大追问。前卫艺术的某一“部位”倒是尖锐地意识到摄影的尖锐，惜乎其中“运动”的成分多于摄影。前时媒体颇为报道了一阵设在平遥的国际摄影展，自然是大好事，不过总觉得像是文艺派对……

摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见，中国的无数表象与隐秘，尚在摄影机前沉睡。

在重要的世界摄影舞台，我常为东瀛小国的摄影深度所震撼。我不妒忌沃霍与杜尚，但难以遏制对日本人的妒忌——此事非关民族的虚荣与自尊——我们的体育、电影、前卫艺术（包括其中有限的摄影作品）早已“走向世界”，然而在“世界摄影”中，虽然常会出现西方摄影家镜头下的“旧中国”或“新中国”，但恕我直言：罕见，或根本看不见中国摄影家。

这是一个严肃的问题。

摄影比任何艺术更严肃、更无情。摄影难以为社会所驾驭。唯摄影胆敢自外于艺术，如书中大部分摄影家，宁可悬置自己的身份。他们，是一小撮内心深处不顾一切的人。

巴特对这本书中格外个人化、风格化，或注重新闻纪实的摄影，均不看重，他有道理。但他洞察摄影的桀骜不驯，竟将摄影认作是“疯狂的姊妹”。他发现，“持续地注视”照片，总伴随着“潜在的疯狂”，因为“注视既受真理影响，也受疯狂左右”。当他在《明室》的书写中寻获摄影的“所思”乃是“此曾在”——较为周全的翻译是：“曾经存在，但现已不存在的事物”——结论是：“摄影、疯狂，与某种不知名的事物有所关联”，那“不知名”的，是什么呢？他称之为人心的“慈悲”：从一张张照片，我……疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受牺牲的马，抱颈痛哭：因慈悲而发狂。

在《明室》的末尾，他写道：

社会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者……为此，社会有两项预防的途径可采用：第一道途经是将摄影视为一门艺术，因没有任何艺术是疯狂的。摄影家因而一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。……另一安抚途经是让它大众化、群体化、通俗化……因为普及化的摄影影像，藉展示说明的名义，反而将这个充满矛盾与冲突的人间给非真实化了。

摄影的选择是什么：

疯狂或明智？摄影可为二者之一……让摄影顺从美好梦想的文明化符征，或者，迎对从摄影中醒觉的固执的真实。

去除了上下文，这些话可能是费解的，我所以反复阅读（台湾译版）的《明室》。他说的是西方——久在西方，我对他的言说始有渐进渐深的认知。中国眼下的进步，已初具他对影像文化所概括的景观：影像正在我们周围泛滥：“艺术”的，或“大众”的。而“从摄影中醒觉的固执的真实”，却是稀有的经验，一旦遭遇，仿佛被目光逼视，不免惊怵，以至难堪。摄影犹如言论。在一个诚实的言论尚未获致充分的表达、尚未自觉到言论之所以是言论的国家，摄影的处境必是暧昧的。摄影家可能并不自知。

我被这本书触动的不是照片，而是言论的锋利。此外，我要说，

摄影不应该仅在书页中被观看。目击一幅原版照片，比镜头目击真实更具说服力。凝视原版的质感与尺寸——这质感、尺寸绝不仅指作品的物质层面——是不可取代的观看经验，并从深处影响一个人。

愿伟大的世界摄影直接迎对我们的目光。还要等多久？此刻，我谨感谢顾铮先生坚持多年的编述，感谢上海文艺出版社做成这本书。

2003年7月25日写在北京

第二部分 影 像第11节 艺术作为摄影

序《紫禁城国际摄影展影集》

一

苏格拉底有言：“未经审视的生活是没有价值的生活。”——被译成“审视”二字的古希腊原文，不知可有“观看”的意思在。将这个哲学词语挪来言说视觉文化，尤其是谈论摄影，不免牵强，而苏格拉底时代何曾梦见人类将会出现摄影。

古希腊另有一句箴言，铭刻庙堂，适可与苏格拉底的意思相映照，叫作“认识你自己”。美少年那喀索斯临水自鉴的希腊神话，更道破人类极度自恋——其实是渴望自知——的天性。

我们如何“认识自己”？凭借什么而能“审视”生活？

二

今年夏季，纽约大都会美术馆摄影部举办德国摄影家桑德大型回顾展，他在上世纪初为同胞拍摄的七组肖像系列，以珍贵的原版集中展示：工、农、商、学、兵，神父、匠人、职员、警察、妓女、金融家、政治家、艺术家、囚徒、残疾人……其中包括他死去的儿子当年因纳粹迫害而在服刑的照片及死亡面膜。这套作品因其客观而正直，约有数万件被第三帝国所销禁。

展事评语如此写道：“去除偏见、直接观察的摄影作品，有甚于哲学与社会学文本向我们揭示的存在的真实。”桑德本人的告白印在入口处墙面：“我愿以忠实的观察向历史奉献我们时代的肖像。”而本雅明当年的评价是:“人的面相在这批照片中透露了全新的，无可度量的意义。”

十多年前我就收藏了桑德作品精印集。今次得见原版——每件照片右下角是他亲笔书写的日期——仍然深深感动。被他拍摄的每个人定睛凝视着我，同时被我凝视。他们是二战之前的德国人，无名无姓，以年龄推算，多已不在人世，我不可能认识他们，但这目光的交遇，如对父兄，俨然相知，并由照片中逝者如生的面容与凝视，看见我们自己。

三

“肖像画”贯穿美术史数千年，由早先的崇拜功能逐步转向艺术欣赏。而相机摄入的“人”，超越艺术，以巴特为摄影的定义—“此曾在”——而成为生命与时间无可辩驳的“证据”。一幅绘画的美学价值与一枚照片的人类学价值，其本质区别乃毋庸置疑，而摄影的确证功能，何止肖像。

马克思预见技术进步必将深刻影响上层建筑，颠覆既有的文化。本雅明在《机器复制时代的艺术》一文中，则认定新艺术将引发新的感受模式，而感受模式的变异与社会同步更迭，他指出，摄影发明的年代，正值社会学问世：此事大有深意。一百多年来，摄影的确证、讯息与传播功能，远远超过人类历史任何时期。举其要者，阿特热为巴黎空城留存的照片、布拉塞镜头下的夜游人、卡帕及无数战地记者为之丧生的战争摄影、维基以闪光灯照亮的都市罪案现场、科特兹与布勒松捕捉的时光印迹与人间百态……及至地理、风俗、时尚、生物学、天文学、人类学、医学、教育、商业广告、刑侦档案，无不凭借摄影在20世纪获得空前的发展。而1879年当穆布里奇以12架乃至24架摄影机连续拍摄马匹奔跑的姿态时，竟无意间催生了电影。20世纪初列宁宣告：电影是“我们世纪最重要的艺术”，墨索里尼则称之为“强大的武器”。

四

“摄影”不即是拍照。照片亦不等于摄影作品。而“摄影作品”是否艺术，被争论了上百年，其核心问题与现代实验艺术的追问相呼应：“什么是艺术？”

本雅明早在《摄影小史》一文中就提出：与其争辩“摄影作为艺术”，无如思考“艺术作为摄影”更切题。在他的时代，他感叹道：后一种更具有社会意涵的思路“却甚少受到关注”。然而一句“艺术作为摄影”，不但摄影，一部艺术史的灼照反顾，亦被赋予全新的眼光。

近三十年，先进国家的重要美术馆与艺术学院，均增设摄影部门与相关课程，换言之，没有摄影研究，今日美术馆运作及艺术教育形同缺少一项器官。世界性重要展览的前瞻主题，率半是包括摄影在内的影像作品，近十余年尤为主潮，方兴未艾。前述桑德摄影回顾展，只是如大都会美术馆那样的权威机构所举办的无数专题展之一。

二战迄今，国际摄影可谓创意纷繁，经已超越“目击”、“确证”的传统摄影观，采用虚拟、挪用、并置、投影、录像、电影等多媒体科技，在宏观与微观的每一面向，塑造着当今时代的视觉文化。今日摄影不再试图与“艺术”分庭抗礼，而如虚拟现实主义摄影家杰夫·沃尔所言：数码摄影与电脑技术，能使我们接续戈雅时代绘画艺术的未竟之业——“艺术作为摄影”，在本雅明身后半世纪，在我们的世代，已然蔚为大观。

五

20世纪是影像的世纪。声名霸道如种种现代与后现代绘画，亦被复制图像多所搅扰，终而制伏——美术/摄影的内在关系，始终是欧美视觉文化持续关注的命题。

中国是绘画的大国、古国，自从百年来“普及”西画及其教育，乃相率构成空前庞大的所谓“美术界”，至今仍以似是而非的绘画观涵盖并等同“视觉文化”；而摄影与电影传来中国，却曾与西方几近同步趋移，实属名副其实的“先进文化”，可是在我们影像文化的社会层面与艺术家群体中，竟如本雅明七十多年前所叹：“甚少受到关注。”近十余年，虽则中国本土暧昧的“实验艺术”已然“走向世界”，然而真正在国际间获致认同的，其实是中国电影。

摄影，在中国当代绘画与电影之间，处境不堪:仅以市场论，欧美平装影集标价均高于精版画册，文物类照片的购藏更是当代收藏界“显学”。在北京，则数以万计的珍贵摄影原件，包括摄影元老的获奖作品及手迹文本，却被国家单位公然遗弃，堆叠地摊，论斤贱卖。

讽刺的是，中国也已步入影像时代，影像文化的集体意识却贸然而懵然，严重缺乏应有的尊重兼以质疑：今日铺天盖地的广告、杂志，及迅速扩增的影像产业遍布于孤岛般的“艺术界”之外，既虚掷影像的文化功能，又滥施影像的消费性，远未涉及“艺术作为摄影”的命题。而大众浸淫其间，怎样观看？何为影像？影像产品的自尊自律，又如何提升——或抵御——影像的社会效应与政治权力？出于行业的偏私，芸芸艺术家及其教育者安然分据绘画/影像的鸿沟两端，艺术门类的行政划分：美协、影协，及艺术教育中无从交叉对话的陈腐体系，是这种状态的坚固根基。

绘画、摄影不是“学科”，不是“行业”，不同的工具技能并不意谓创作的自觉。不论绘画的手工艺年代还是机器复制时代，若绘画或摄影作品果然被赋予生命与意义，端视作者是否了解自己的时代，并根植于观看。

六

未经审视的生活是没有价值的生活——未经“领悟”的影像岂不意谓观看的枉然？一则有涉“观看”的公案倒可使我们“审视”百年前新技术与新的感受模式兴起之时，一位敏感的中国人如何作出反应：故事早已著名，即1905年日俄战争期间中国间谍被日军砍杀，围观同胞神色漠然。鲁迅先生目击影像，从兹弃医从文——故事至此本已了结，而新近旅美中国学者周蕾据以当代观看理论，专文追述，就其中多重“看”与“被看”，深有阐发：影像中的行刑与围观，是一重“看”与“被看”的关系；影像播放、学生观看，又是一重“看”与“被看”的关系；当行刑完毕而日本学生高呼“万岁”，鲁迅看在眼里，再是一重；及至他忿而退场，亦同时为日本同学所看……观看之道，大不简单。当年鲁迅既由观看而竟省悟“大义”，更觉察到影像的力量。多年后，在另一短文中鲁迅写道：某日他向教育界同仁提出“未来教学或以幻灯辅助”的设想，话一出口，即被“淹没在众人的哄笑声中”。此时此事，使他诧异的不是对同胞就刑的漠然，而是对影像的漠然。

中国人说：“眼见为实”，而不存“审视”之心的目光，则另有中国的说法在，叫作“视而不见”——未经摄影确认的事物，一如“未经审视的生活”，本雅明在《论历史哲学》中写道：“过去的画面一闪而过。过去只有在它作为瞬间闪现的意象才能被抓住，在这一瞬它能被认出，并不再重现。”因此，如果不是过甚其词，上世纪被他引用的另一句话便如同箴言： “将来的文盲不是不会书写的人，而是不懂得摄影的人。”

当桑德以摄影机凝视同胞，布勒松在“决定性瞬间”摁下快门，卡帕穿行于战火血泊，戈尔丁辗转于暗室情侣，萨尔加多目击淘金者浩浩荡荡的苦役……芸芸人世，摄影犹如天启，犀利而直白，倏然照见逝隐韶光的历史真相、莫可名状的存在片刻——此时，问题非仅关乎摄影，如维特根斯坦所言：“哲学留下的是一个原样的世界”，借大师的法眼，我们在经典摄影中迎面遭遇者，岂不正是这“世界的原样”？

七

今年初春，欣见广东美术馆举办盛大摄影展“中国人本”，我们终于得以照面部分“中国的原样”。虽展题大而失当，但参展作品呈示了我们社会相对真实的一面，而国家美术馆瞩目于纪实摄影的姿态，毕竟是可称许的。

稍后，有芝加哥大学华裔教授巫鸿策划，与“国际摄影中心” 在纽约联合举办的中国当代摄影展，是为国际间首次颇具规格的中国摄影展。其中以中国被笼统称为“前卫艺术”的影像作品为主，与世界当代摄影理念相呼应，并向外界证明：中国新的摄影群体已然懂得摄影作为言说的权力。

此前二十年乃至五十年，中国的影展由早期事奉宣传的意识形态到晚近所谓“艺术摄影”：风俗景物、浅层的世态，“形式美”、“人体美”之类——真正趋前而有望成熟的，反倒是十多年来的商业摄影与实验摄影，唯前者过于喧嚣、后者过于边缘——其间，直探真实、敏于认知的严肃摄影既稀有，也难面世，即或面世，仿佛灰尘，不免被公众及“专家”们对影像的漠然所忽略。我们的观看本能仿佛故意沉睡着，不肯醒来：影像的雄辩远胜文字，一个未被影像文化充分启蒙、持续教育的民族，在影像面前——犹如在活生生的事相面前——唯漠然而已，或如巴特所说：驯服摄影的方式，是使之成为“艺术”。

然而本雅明早已借萨夏·斯当的话发出警告：“摄影作为艺术是危险的领域。”他指出：世界的“美丽”足以蒙蔽摄影，抹杀其认知的功能——眼下，国内文化研究学者有关世界影像理论的译介，相当可观，有胜于以往任何时期，惜乎未见发生广泛的回应。可喜者，以上提及的两项展览均已确立鲜明的立场，试图扶正摄影在中国迟来的位置，并向公众揭示“何为摄影”。

我们总是迟到的。所幸有“从不太迟”的西谚在。生活的运行，无所谓迟与不迟：只要愿意止步“观看”，尤其是，只要摄影机在场，生活便有可能呈示价值，犹如照片的显影——何谓价值？人之所以是人，乃因懂得自我审视。摄影之在中国，不在中国没有好的摄影，而在摄影机随时看见我们，我们是否看见摄影？

今次“紫禁城国际摄影展”出面邀请三十位杰出国际摄影家及当代中国摄影家一时之选，联袂展示，是本年度再一次具有雄心的策划，官方、民间及媒体的参与呈可观之势。摄影展览设若善用文化策略，其潜能与社会影响，有胜于画展。当此世界范围影像文化再度凸显其知识与人文价值之际，中国的展览策划者经已有所感知。我们应该记得：故宫曾是第一批西方摄影家造访之地，并为末代王孙留存影像。从那时起，我们对西方的认识除了船坚炮利，始知尚有摄影——当年朝廷隆重召见了西来的摄影，今天，摄影光荣地回到它昔时瞻仰的紫禁城。

2004年10月18日

第二部分 影 像第12节 摄影在中国

“影展”与“摄影”，是两个不同的概念。“中国摄影”与“摄影在中国”，也是两个不同的概念。

中国早就有影展、摄影家与摄影作品，但在我们的社会与文化形态中——而不是在摄影界——摄影处于怎样的位置？它发生了（或不曾发生）哪些影响？这些影响（或缺乏影响）意味着什么？其中有没有问题？如果有，是什么问题？总之，我们如今有了举办“影展”的资金与热情，但是否由此带动社会对于“摄影”的认知？我们谈论“中国摄影”，但我们是否意识到“摄影在中国”的真实处境？

厘清不同概念，检讨以上问题，今年似乎是一个恰当的时机。

本年度是中国摄影可纪念的一年，短短一年间，摄影在大陆本土及国际范围获得的展示空间与话语影响，可能超过以往任何时期——除了年初广东美术馆大型摄影展“中国人本——纪实在当代”与本次“文明对话——紫禁城国际摄影展”，欧美国家同时举办六项大型当代中国影像展（纽约、巴黎、柏林、荷兰、伦敦、东京，至于北京上海等地画廊与小型美术馆关于中国影像的展览尚不计算在内），其中以夏季在纽约国际摄影中心举办的“过去与未来之间：来自中国的新影像”规模最大，并同期配合大量相关学术活动：权威刊物《美国艺术》6月号以超常规的二十八页篇幅、五篇专文，集中介绍并评论中国当代摄影，这些专文分别是《观察中国的六十种方法》、《影像中的中国梦》、《学院派回击》、《年轻的北京》与《上海春天》。这样集中而全方位引介一个国家的摄影，是我在外间近二十年从未遇见的盛况。今秋，我在巴黎蓬皮杜现代艺术中心图书馆赫然看见至少九本中国当代摄影集（包括三册个人影集），编选精当，与世界摄影史大师及当代杰出摄影家集册相并列。

在中国，我们看不见这些影展与影集。即便有图册进入中国，文化官员、知识分子、艺术家、大学生群体，几乎不知道，也未必有兴趣知道。仅只作为讯息，国家美术馆、美术学院或学术机构（包括专业摄影机构）既不提供、也不收藏这类资料，公众与之更是无缘。而在同时，中国当代摄影群体正以前所未有的活力走向成熟。他们人数极有限，绝大部分是在体制或主流艺术视线之外，他们提呈的不单是摄影作品，更是大量的影像文化问题——他们在国中被严重忽视，在外间却获得关注与研究，这正是“摄影在中国”的诸多问题之一。

如果我们了解摄影作品及影像文化在西方社会中持续、广泛而深层的影响，如果我们目睹西方国家的现代美术馆、艺术机构、艺术教育、出版业、传播业与社会公众的密切关系，我们将不会惊讶中国摄影为什么在外间被如此重视，同时会非常惊讶摄影与影像文化在中国为什么被长久忽视，仿佛出于故意——在时时事事强调“先进文化”的今天，在视觉艺术与传播媒介等人文学术领域，我们果真知道什么是“先进文化”、果然具备了主动予以“代表”的姿态么？

摄影为什么如此重要？因为我们活在影像的世纪。在这个世纪，摄影作为一种全新的媒介，致使人类的观看、思考、解读与言说发生无比深刻的变化，这变化在今日的重要性，有甚于传统绘画、文学、戏剧曾经有过的重要性。摄影无所不在。摄影影响我们的方式是我们并不意识到摄影，它从深处改变我们，以至我们觉察不到这种改变。连摄影亦难自我确认：它始终无法定位的性质、持续更新的科技，及其不断扩增的应用范围，使摄影的触及点与涵盖面远远越出传统艺术门类曾经能够涉及或无法涉及的领域，并越出摄影自身，而成为哲学、历史学、社会学、人类学、传播学、新闻学、心理学、图像学、现象学、科技研究、军事研究、商业应用及种种教育学科中不可或缺的课题。

最后，没有一种传播媒介能够像摄影这样为政治所见重，以至反过来潜在地支配政治——如果进入问题的核心，我们会发现，摄影就是政治，或者说，二者同其命运，永在寻求，并不断遭遇新的定义与可能性。

摄影及其研究不是美学与艺术研究，而是真正意义上的文化研究。可喜者，近十余年国中文化研究领域已然出版相当数量的译著与专论，颇具功德。就我手边能够得到的中文译本及本土学者论集，大致有以下著述，其中译著的原作者没有一位是摄影家，而是上世纪欧美地区的哲学家、思想家、美术史家、传播学者与批评家：

瓦尔特·本雅明：《机器复制时代的艺术》、《摄影小史》、《巴黎书简——绘画与摄影》。

罗兰·巴特：《明室》。

苏珊·桑塔格：《论摄影》。

约翰·伯格：《观看之道》。

贡布里希：《图像与眼睛：图像再现心理学的再研究》。

马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》、《麦克卢汉精粹》。

约翰·彼德斯：《交流的无奈——传播思想史》。

法兰克·霍瓦：《摄影大师对话录》。

阮义忠：《世界摄影大师》、《当代摄影新锐》。阮义忠、陈传兴、黄春明：《摄影美学七问》。

罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，其中收入布尔迪厄《摄影的社会定义》、鲍德里亚《消失的技法》、桑塔格《“迷人”的法西斯》、康克林尼《重造护照——多元文化论争中的视觉思想》、罗丝《视觉中的性欲》。

周宪主编：《问题》，其中收入“视觉文化”专辑，有周宪《视线的文化意义》、斯特肯与卡特莱特合写的《看的实践：形象、权力与政治》。

孙周兴、高士明主编：《视觉的思想——“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》。

顾铮主编及著述：《世界当代摄影家告白》、《自我的迷宫》、《真实的背后没有真实——20世纪现代摄影实践》、《都市表情——20世纪都市影像》。

以上著述，迄未囊括近年出版界有关影像文化研究的所有书目，更不及西方同类著作之万一，然而以上译著在西方久已构成人文艺术研究的主脉与标高，既是影像文化的探询与阐发，又是其反省与批判，但凡谈论影像文化所涉及的种种面向，我们的命题、立场、概念、词语，均难绕开译著原作者所提供的知识背景与思考架构，换言之，百年来影像文化的演变与潜能，契机与危机，及随之变动的社会形态，均在以上译著的审视范围内，并为此外与此后的同类研究，开辟了丰富而多义的言说空间。

随即，我们会发现同样的问题：在中国，除了译介者与极少数学者，绝大多数摄影家、美术家、艺术教育者、文化官员、展览策划者是否愿意知道并阅读这些著述？是否对其中的知识讯息略具了解？视觉艺术学生是否初步接触这类常识教育？即便作为世界影像文化的初级启蒙——或作为影像时代的“免疫”教育——这接受启蒙或免疫的对象在中国大约是哪些人群？

答案是茫然的。截至目前，以我在南北艺术院校的观察，影像文化教育甚至雏形未具，绝大部分院校的影像图文资料付之阕如，几乎等于零，研究生博士生十之有九对影像研究的知识背景全然无知。在艺术学生几乎人人手持数码相机的今天，大家是否明白这意味着什么？即使在最好的情况下，我们所能有的，只是书本，只是书面知识：在京城最好的书店里，除了极少数廉价印制的粗陋盗版，几乎没有一册像样的、国际水准的世界摄影经典或当代摄影集出售（去国外选购图书的“专业”人员是否想到摄影？），更没有摄影史系列图册，尤其是摄影史原版照片专题展览则长期缺席。而杰出的本土当代摄影在本土看不到，观众几乎全是西方人——在中国本土美术馆设置摄影专项收藏与研究机构（绝不是行政机构）的议事日程，乐观的期待是可能还要等一代人，因为事实上，除了上海博物馆与广东美术馆，我们至今没有真正意义上的美术馆（京城“中国美术馆”严格说来只是一座张挂图画的陈列馆）——与没有“影像文化”相对应，我们也没有“美术馆文化”——我们看到，种种优势不在视觉艺术与人文领域，而在奥运会：今日中国，起建几座世界超级水准的奥运会馆绝对比一座同样水准的美术馆重要一千倍。

“体育”与“艺术”无法并列排比，然而国情促使我下意识作出这荒谬的排比，并期待免于荒谬的回答——中国摄影的雄心与荣耀是什么？如果出现像跨栏健将“刘翔”那样杰出的摄影家，我们无比亢奋的民族意识将作何反应？会不会有所反应？

除了我们目睹的现实，没有答案。以下的对照不是答案，但或许不失为一种对照：跨栏比赛有比赛规则，裁判判分有计速秒针；摄影机快门也端赖秒针，但摄影不是比赛，没有规则，没有冠军、亚军与季军，千钧一发间，摁下快门的是摄影家本人，而摄影的光芒与魅力——或如鲍德里亚所言，事物转换为照片的过程有如“完美的犯罪”——乃是每一幅不可替代的照片本身。

这不是一篇论文，而是现状的陈述。我不是摄影家，不是文化研究者。我之敢于谈论摄影，是因摄影深深有教于我——“摄影在中国”的问题，终究是人的问题，教育的问题，人文水准的问题。人的觉醒，教育的品质，人文水准的提升，是真实迎对摄影的前提，而在影像时代，难以想像这觉醒的过程没有摄影的介入，这也是为什么摄影及其问题总是如此固执地迎对着我们。

2004年10月18日