艺术中的历史（代跋）

沙水

（一）

十年前曾买到范景中译的当代著名的美术史家、美学家贡布里希的名著《艺术发展史》，在叹为观止的同时，又感到一种隐隐的失望。书中所描述的，与其说是艺术本身的“发展史”，不如说是一连串艺术创作的“故事”（该书的英文原名就是The Story of Art，即“艺术的故事”）。大量历史事实、现象、作品和贡氏对这些作品的分析与感受使人读来兴味盎然，但我们永远不会知道，究竟是什么在那里“发展”？当然，我这一问也许多余，当人们沉浸于欣赏时，没有人会关心使他欣赏的东西是什么，它是如何发展来的。人们的历史兴趣顶多会关注像贡布里希所说的那种艺术史：“任何一位历史学家，只要他寿命够长，经验过新发生的事情逐渐变成往事的情况，那么对于事情的梗概是怎样随着时间的流逝而变化，就有故事可讲”。㊟ 但创造艺术的艺术家本人，即使是无意识地，却不能不关心这个问题。因为他所做的，正是致力于这个东西的“发展”，而这个东西不是别的，正是艺术家梦寐以求并视为他自己最内在的“真我”的东西，即艺术灵魂。

所以我的问题就可以归结为：在艺术的历史中，艺术灵魂是什么？它是如何发展起来的（或它经历了一些什么样的发展）？当一个画家或雕刻家面对古代的典范时，当一个作家在阅读前人的作品时，除了技术上的考虑（如用色、构图、语言风格等等）外，最重要的就是体会这个东西、推进和发展这个东西。但这也是最难说出来的。于是人们期待哲学家、美学家和文艺理论家帮他说出来。但多少年来，这些聪明人都在说些别的事情。最常见的是，他们否认艺术有严格意义上的“历史”，只承认有在时间中偶然发生的一系列“事件”或“故事”。但他们并不否认，每一时代的艺术家都绝不会再回过头去做前一时代的艺术家已经做过的事，否则他的作品就被视为模仿，是不会在艺术史上留下自己的痕迹的。但这是为什么？如果有一种东西从头至尾在拼命地追求自己的偶然性和差异性，乃至于前所未有性，这就已经是一种必然性和同一性（前后一贯性）了。用“偶然性”来逃避对艺术内部的必然性的探寻，这只不过表明了理论的无能。如果一种历史完全由偶然性所构成，例如假定今天的人说不定也可以创造出如同米罗的维纳斯那样的古典艺术理想来，就像昨天搬到右边的桌子今天也可以搬回到左边来一样，这种历史就不能叫作历史（正如桌子搬来搬去不能叫作历史一样）。历史，严格说来就是“发展”的历史，而发展的意思就是不能完全重复、倒退，只能一往无前。在宇宙万物中，只有生命才具有这种“发展”的特点，生命是不能从成年退回到幼年去的。但各种生命通过个体的死亡仍然要不断地从幼年开始，唯有一种生命，作为生命的生命，即人的心灵，精神，以及由此形成的人类文化，才真正是无限发展的，所以只有人类才有真正的历史。

而艺术灵魂，就是人类心灵的核心和本质。所以海德格尔曾说：“艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史”㊟ 。但可惜的是，海德格尔所说的“艺术”是一种超越于人类之上的“存在”或“真理”的现身方式，他并没有考察人（艺术家）在艺术创作中的心理活动、感受方式和精神结构，因此他无法真正理解艺术的本质，“艺术作品的本源”对他说来始终是一个谜㊟ 。这样，海德格尔的历史观也仍然只能是非历史的。

（二）

现在，有一位作家，一位作为作家的艺术家，一位作为艺术家的艺术评论家，以自己独特的方式向我们揭示了这个谜。她就是残雪。残雪近年来在继续保持高产的文学创作的同时，开始对文学史进行了一种令人吃惊的介入。最初人们还以为她这种做法只不过是对自己的文学创作的一种自然延伸，即一种借题发挥，因为她的评论是从卡夫卡入手的，而卡夫卡被公认为是与残雪最为接近的西方现代派作家。的确，她对卡夫卡的解读具有强烈的“残雪风格”，而且与人们通常认可的解读如此相悖，以至于人们几乎很难承认这是一种严格理论意义上的文学评论。我在为残雪的《灵魂的城堡——理解卡夫卡》（上海文艺出版社1999年9月）一书所写的跋中说到书里呈现的是一个“残雪的卡夫卡”，似乎已经被人借用为一种委婉的批评（不够“客观”、“科学”等等）。然而，等到她的第二部文学评论《解读博尔赫斯》（人民文学出版社2000年6月）出来，且书后所加“附录”文章除涉及卡夫卡和博尔赫斯的比较外，还涉及到莎士比亚、余华和鲁迅的作品，她的野心才开始露出了冰山的一角。附录中有一篇的题目是“属于艺术史的艺术”，开宗明义便说：

在浩瀚无边的人类灵魂的黑暗王国里，有一些寻找光源的人在踽踽独行，多少年过去了，他们徒劳的寻找无一例外地在孤独中悲惨地结束。王国并不因此变得明亮，只除了一种变化，那就是这些先辈成了新的寻找者心中的星，这些星不照亮王国，只照亮寻找者的想象，使他们在混乱无边的世界里辗转时心里又燃起了某种希望。这是一种极其无望的事业，然而人类中就有那么一些人，他们始终在前赴后继，将这种事业继承下来。……阅读他们的作品，就是鼓起勇气去追随他们，下定决心到黑暗中去探险。㊟

原来，残雪的评论决不是什么借题发挥，而是一种真正的探险，一种寻找。寻找什么？寻找人的灵魂的内部世界。之所以要读那些伟大的先行者的作品，是因为这个黑暗的世界并不只是存在于残雪个人的内心，它是人类心灵的共同的居所。残雪引用博尔赫斯的一句名言：“所有的书都是一本书”，并且说：“是啊，所有那些孤独的寻找者，不都是在找一样的东西吗？”㊟ “所有这些，无一例外地执著于那同一个主题，但又给人以出乎意料的惊奇，只因为那件事具有可以无限变化的形式（无限分岔的时间）。”㊟ 的确，艺术的发展形式就是“无限分岔的时间”，即德里达所谓的“延异”（différance，又译“分延”），但这并不能否定它是某“一个东西”（“同一个主题”）的延异。艺术评论家和艺术史家的最终使命，正是要去寻找在这种分岔的时间中体现出来的那同一个东西。但这实在是很不容易。读他们的小说，你会深深体会到，人的潜意识或灵魂深处决不是一团糟的、无规律可循的世界。进入那里头之后读者才会恍然大悟，原来真正混乱而又不真实的，其实是外面这个大千世界。也许因为那种地方只存在着人所不熟悉的真实——那种沉默的、牢不可破而又冷漠至极的东西，进去探索的人在最初往往是一头雾水，辗转于昏沉的混乱中不知如何是好。但这只是最初的感觉，只要坚持下去，世界的轮廓就会逐步在头脑中呈现，那是会发光的轮廓。当然这并不是说，认识就因此已经达到；那是一个无限漫长的过程，每走一步都像是从头开始，目的地永远看不到，如果你因为疲乏而停止脚步，世界的轮廓马上就在你头脑里消失，而你将被周围的黑暗所吞没。㊟ 所以，这种寻找是一种艺术，但也是一种无限发展的历史。当残雪读到博尔赫斯的自况“我不属于艺术，我属于艺术史”时，心有戚戚焉：“的确，那些最尖端的艺术，讲述的都是人类精神史，即时间本身，也即艺术本身”。㊟

但我们从残雪这里读到的则似乎更进一层：她不仅把自己的艺术看作人类艺术心灵的历史发展的当前阶段，而且还想用自己的艺术心灵去“打通”艺术史，去“重写”或“刷新”整个艺术史！这胃口实在是闻所未闻。近年来常常听到“重写文学史”的说法，但人们所关注的，仍然主要是政治标准（或认识标准）与艺术标准（或情感）孰重孰轻、何者更根本的问题，所争论的也主要是文学史上的人物究竟如何摆法、如何取舍的问题。至于文学史或艺术史的内在动力到底何在，是一种什么样的矛盾在逼迫一代又一代的艺术家去不懈地寻求和创造，以致于形成了人类精神的“时间本身”，却从来没有人说清楚过。我们不难理解，这是由艺术家和文艺评论家（文学理论家）的职业分工造成的。评论家虽然一般说来不能缺少艺术的感受力，但通常都是比较被动地接受，然后诉之于冷静的分析，而不需要自己去作艺术上的创造性的突破。残雪不是这样的评论家，她自己是一个开拓者，她更能体会开拓的艰辛。因此，当她以这样一种开拓的精神介入文学评论中，她立刻便意识到自己的优势：她诠释的不仅仅是别人的东西，而且也正是她自己的东西，是使她自己整天耿耿于怀、坐卧不安、恐慌不宁、欲生欲死的东西。这也许正是她那种狂妄野心的来由。当她用自己的心解读了卡夫卡和博尔赫斯（这种解读可以说是辉煌的！）之后，她的触角进一步向历史的纵深处延伸，竟然发现自己攻无不克。对于人文科学和社会科学的方法，马克思有一句名言：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”㊟ 。意思是，生命或社会现象（包括精神现象）与物理现象有一个根本的区别，即后者总是用事物的原因来解释结果，相反，前者的“最初的原因”通常却并不能从时间上最先的现象中看出来（因为它这时还是“潜在的”，还与其他各种原因和各种可能性混杂在一起），反而要从最后导致的结果中去分析和把握，事物的本质只有在它发展成熟的状态中才能以清晰的形态表现出来，所以永远必须从结果去“反思”原因。当然，由于人类历史的发展并没有终极的“最后结果”，而是无限地延伸，所以这一定理必须表述为：历史的每一阶段是解释前此各个阶段的一把钥匙。由此观之，残雪的“狂妄”乃是历史的必然，没有这种狂妄，历史就达不到自我意识。

于是，从摆在我们面前的《地狱的独行者》这第三本文学评论著作中，残雪以前还遮盖着的隐秘野心现在公然成了气候，她所追溯和反思的，居然是西方文学史上几百年来一直激起无数饱学之士聚讼纷纭、被视为西方文论王冠上最耀眼的宝石的莎士比亚和歌德！人们也许会问：她不是这个领域里的专家，她凭什么对这么高深的问题发表看法？她有文凭吗？她作过多少卡片？她的导师是谁？但是，我要说，在残雪的解读方式中不需要这些东西，我们还是先来听听她与这些伟人的直接对话，再对她的资格下判断吧。

（三）

残雪所采取的一个崭新的视角、也是她的这些评论的一个最为突出的特点就是：她是真……正地（不是在比喻的意义上，也不是在玄学的范围内）把历史本身看作了艺术活动和艺术创造。这样说有两层含义。第一层是说，艺术家不仅是创作了艺术品，而且包括他的这种创作活动在内的艺术家的经历或历史本身就是艺术。通常美学家和文艺理论家们并不否认这种说法，说某某人的一生都是艺术，或者说人生就是艺术，但这都是在象征和比喻的意义上说的，他们只是说“人生如同艺术”的意思。但在残雪看来，艺术是人的本质，也是人生的本质，之所以不是人人都能成为艺术家，只是因为并非人人都意识到自己的艺术本质。所以，第二层含义就是说，艺术家把自己对人生的艺术本质的理解体现在他的作品中，这就是艺术家和一般人的区别，即艺术家是意识到自己生活的艺术本质并艺术地表现了这一本质的人，一般人却不是。这一点许多人往往也并不会否认，但没有人像残雪那样把这件事当真，例如说，就把作品中的人物看作是作家艺术灵魂中的各种要素的体现，把场景、情境和冲突都看作艺术灵魂的内在矛盾的展开。这种眼光不仅适合于用来分析残雪自己的作品，而且她认为也适合于一切伟大的作品。所有这些作品都只有一个唯一的主题，这就是艺术本身。

因此，在残雪眼里，一部作品就是艺术家的艺术心灵的一个写真，一部多层次的艺术心理学，在其中，“似乎所有的人都是一个人，或者说，一个人被按心理层次的深浅来分裂成各种不同的角色”㊟ 。当然，事情不会像摆积木那样简单。作品中的每一个人物，除了代表作者心灵的某一方面外，本身又分裂为更深层次上的诸要素，而每一要素又包含着不同甚至对立的方面，如此以致于无穷；而在每一个层次、要素和方面，都体现出一个艺术的心灵。例如，在莎士比亚笔下，勃鲁托斯和凯斯卡、凯歇斯三个人物在残雪看来“构成人性的阶梯”，凯歇斯“在中间，他同时具有凯斯卡和勃鲁托斯身上的特点”；但同时，“凯歇斯的思想和行为总是使人诧异，时常像两个绝然不同的人在表演”㊟ 。勃鲁托斯也是如此，他“有点类似于大写的‘人’，或正在创作中的艺术家。他涵盖了人性中的一切，因而能够调动一切……他生活在永恒的时间当中”；用莎翁自己的话说，他“一个人就好像置身于一场可怕的噩梦之中，遍历种种的幻象；他的精神和身体上的各部分正在彼此磋商；整个的身心像一个小小的国家，临到了叛变突发的前夕”㊟ 。同样，残雪在《麦克白》中也发现，“艺术大师在此处描写的，其实是他的艺术本身了，这是出自天才之手的作品的共同特征”；幽灵、麦克白夫人其实都代表麦克白本人内心的一个部分，麦克白夫人的死则表现了她的“心的自相残杀导致的最后的破碎”，“所以这个剧的后面还有一个剧在上演，那属于黑夜的永远见不得人的悲剧，它在麦克白和他夫人的梦中——那灵魂深处的王国里演出，其震撼的程度远远超过了人所能见到的这个悲剧，莎士比亚写的是它，他已经用奇妙的潜台词将它写出来了”㊟ 。《奥瑟罗》也是如此，苔丝狄梦娜是奥瑟罗心中的一个美丽的理想之梦，奥瑟罗粗野、残暴的内心恰好有这样一个梦，“他是一个凶残的恶人，他又是一个热情的爱人，莎士比亚将这二者在人性中统一，使奥瑟罗这个形象有了永恒的意义”。更有意思的是残雪对伊阿古这个“反面”人物的分析：“如同苔丝狄梦娜是奥瑟罗心中的梦一样，伊阿古则是奥瑟罗心中的恶鬼”，“他其实就象征了每个人身上的兽性”；但“他又有点像艺术中启动原始之力的先知”，他是整个悲剧的枢纽，善恶冲突的制造者。“伊阿古的行为很像艺术的创造，假如他具有自我意识，他就是一名艺术工作者了”，所以“莎士比亚在创造这个形象时时常不由自主地超出了善恶的世俗界限”㊟ 。因此我们甚至可以说，在潜意识中，导演了这一切的莎士比亚自己就是那具有了自我意识的伊阿古。

这就是残雪自己在创作中惯用的“分身术”，对此，评论界早有人指出过了。例如程德培曾写道：残雪“用她的小说向我们证明了，她是具备了将人的两个灵魂撕离开来，并让它们相互注视、交谈、会晤，又彼此折磨的能力。我以为，这不仅是残雪与众不同的感觉，而且也是她构筑小说的基本特色”，她“把单个的‘我’分离成无数个‘我’与‘你’，然后再繁衍她的小说，从这个意义上讲，残雪的小说形构，就是让灵魂撕离成一种对话的形态。”㊟ 但用这种方式来看待和分析别人的小说，作为她评论作品的切入点，这却是她的一种最新创造。当她把这种眼光用在处理卡夫卡一类的现代作品上时，人们还可以理解，因为残雪和他们都属于“一类”作家；但现在面对的是古典作家，人们就不免要问：这样做有根据吗？

我以为，只要我们接受前述“人体解剖是猴体解剖的钥匙”的原则，及“一切书都是一本书”的思路，这一点并不难理解，不只是有根据的，而且是极其深刻的。因为，残雪所揭示的正是人心、人性和人的灵魂的真相，即从终极本质上来看，“一切人都是一个人”，人与人在精神上是相通的（或者是能够相通的）；但在现象和现实生活中，这种同一性和相通性不是一次性完成的，而是在一个漫长的、直到无限的历史过程中才展现出来的；而在此过程中，人与人通常并不意识到他们的相通性和同一性，更多地倒是意识到自己与别人的不相通、格格不入、不可理解甚至相互对立。而艺术家则正是在这种相互对立和冲突的现实中体会到人性的更深层的同一性并力图将它表现出来的人。伟大艺术家的特点（也许只有宗教圣徒与之类似）就在于，他具有那种能够把极其对立和矛盾的灵魂全都容纳在自己心中的强大灵魂，而较小的艺术家和一般人则只能容纳与自己相近的灵魂，如果要他们像伟大的艺术家那样超升于现实生活之上，去和他们极其厌恶的对象出自内心地和解（如同被逼迫吃恶心的东西一样），他们就会因精神分裂而导致崩溃。因而在他们眼里那些大艺术家也都是些白日梦者和疯子（如莎士比亚就被称作“喝醉酒的野蛮人”）。当然，即使伟大的艺术家，也不见得就能清醒地意识到自己的这种特点，他们也许只是在谴责恶人的时候有一种隐隐的同情，在赞美好人的时候语含讥诮，更常常寻找那种将极端的善和极端的恶统一在一个人身上的契机，以此把人性引向深刻。现代艺术和古典艺术的一个根本的区别，就在于对艺术家的上述使命是否达到了自觉。如果说古典艺术只是揭示善恶的冲突和互渗关系，这种揭示还陷在人性的某种具体历史场境之中，那么现代艺术则已经超越于善恶之上、之外，它更能不受人性中的某一个方面的干扰而揭示出完整的人性。但古典艺术在潜意识中……是和现代艺术完全一致的。正因为如此，在深刻理解现代艺术精神的前提下，站在现代艺术的立场上去解读和诠释古典艺术就是可能的。只是这种诠释必须经过一种转换，使潜意识中的东西浮现到当代人的意识中来，而不像对现代艺术的诠释那么直接而已。

（四）

当然，对一部作品的解读，如果仅仅只限于将它分解为各个不同的人性要素，还是远远不够的；更重要的是，还要在其人物、情节、动作和心理发展的动态的时间过程中展示这些要素的丰富的冲突和关系。这正是残雪在这些评论中着力分析的。人性完美的理想是在文艺复兴时代建立起来的，但它与人的现实处境的尖锐矛盾在最初就已经被意识到了。这种尖锐矛盾是莎士比亚作品中一个重要的主题。失去这一理想，人就会变成动物；但完全奉献于这一理想，人也会脱离他的存在而面临灵魂的撕裂。在这种意义上，“如果一个人不具有分裂的人格，就会被人类自身的恶势力摧毁”㊟ ；因为他要么本身就沦为了恶势力的同党，要么不具备与恶势力相抗争的力量。只有那种敢于投身于这种内心矛盾，在“灵魂的撕裂”中生存的人，才是为人性理想而斗争的英雄。这一点，在莎士比亚最光辉的艺术形象哈姆雷特身上表现得最突出。对于哈姆雷特来说，父王的幽灵就是人性的理想，但这个理想与现实的人世隔着不可跨越的鸿沟，因而“记住父亲就是同时间作战，用新的事件使旧的记忆复活；记住父亲就是让人格分裂，过一种非人非鬼的奇异的生活；记住父亲就是把简单的报仇雪恨的事业搞得万分复杂，在千头万绪的纠缠中拖延；记住父亲就是否定自己已有的世俗生活，进入艺术创造的意境，在那种意境里同父亲的魂魄汇合”，以建立“一个以人为本的王国”㊟ 。用现实的手段去完成理想的目标（正义复仇），这是父王给哈姆雷特交待的任务。哈姆雷特所要做的，就是寻找一种配得上理想的现实手段去完成这一任务。然而，现实中恰好并不具有这样一种配得上理想的手段，任何手段都不能不污损理想的纯洁性。所以哈姆雷特只好犹豫、等待、一再延宕，他所采取的一切盲目的或试探的行动都是错误的，都给这个本来就罪恶滔滔的世界添上新的罪恶，如果不是同流合污的话，至少也是无所作为。因此哈姆雷特一方面惊呼“人是多么了不起的一件作品！”另一方面却深深地自责，骂自己是“一个糊涂蛋，可怜虫，萎靡憔悴/成天做梦，忘记了深仇大恨”，陷入痛苦的人格分裂。他其实直到最后也没有找到所谓的“出路”（或“正确道路”），因为根本就没有什么“正确道路”，他所做的一切跟他的仇人所做的似乎并没有本质的不同，唯一的区别在于一个内心无法说出来的理想。

但真的“没有本质的不同”吗？这只是世俗的看法。本质的不同恰好在于，一种新人类形成起来了。“把自己分裂成两半的过程就是在最终的意义上成人的过程，否则哈姆雷特就不是哈姆雷特，而只是国王，只是王后，只是大臣波乐纽斯。那种成长的剧痛，可说是一点也不亚于地狱中的硫磺猛火”㊟ 。这样，哈姆雷特的一切行动的意义就都归结到他个人的内在的灵魂冲突中来了：

却原来复仇是自身灵魂对肉体的复仇；凡是做过的，都是不堪回首，要遭报应的；然而消灭了肉体，灵魂也就无所依附；所以总处在要不要留下一些东西的犹豫之中。首先杀死了莪菲丽亚的父亲，接着又杀了莪菲丽亚（不是用刀），然后再杀掉了她的哥哥……细细一想，每一个被杀的人其实都是王子的一部分，他杀掉他们，就是斩断自己同世俗的联系，而世俗，是孕育他的血肉之躯的土壤。㊟

所以，尽管哈姆雷特的行动从外部看来整个是失败的（因为除掉国王这样一个小人所付出的代价实在是太大了，正义的秩序也并没有因此而建立起来），但从摆脱外部存在而向人性理想升华这一主体意向而言，这些行动却具有崇高的艺术典型的意义。如残雪所说的：“血腥的杀戮首先要从自己开始，也就是撕心裂肺地将自己劈成两半：一半属于鬼魂，一半仍然徘徊在人间。也许这种分裂才是更高阶段的性格的统一；满怀英雄主义的理想的王子直到最后也没有真的发疯，而是保持着强健清醒的理智，将自己的事业在极端中推向顶峰，从而完成了灵魂的塑造”㊟ 。重要的不是他的人性的理想是否能够或已经在现实中实现出来了，而是一个有意识的艺术灵魂的诞生，是莎士比亚和哈姆雷特在这里的说话的“姿态”，即“展示着未来的可能性”的姿态。

从这个角度来看王子的一系列行动，我们就可以发现，这些行动虽然是盲目的，甚至正因为它们出自于盲目的本能冲动，它们就是一种类似于艺术创造的“豁出去”的过程。用残雪的话说，这是一种由“本能”创造的“奇迹”，是灵魂的逐步塑造。“人通过摧毁来达到认识，边做边觉悟。这个沉痛的过程是不知不觉的，正如同艺术的创造不能被意识到一样”，“只有那些窥破了人生意义的人，才会一不做二不休，豁出去把人生当舞台来表演一回。所以又可以说哈姆雷特重建的是艺术之魂”㊟ 。一切世俗的复仇、王位的争夺、公理的战胜、秩序的建立其实都不重要，它们都只有作为理想人性表现自身的手段才有意义，甚至只有当它们否定自身、即在它们的失败中，它们才更纯粹地表现了理想的人性，才真正有意义。这就使这些行动更加具有艺术性和原创性，而彻底排除了功利的考虑，即排除了理性。所以残雪说作为艺术家的人物“不能预先意识到自己的灵魂历程，因为这个历程要靠自己在半盲目半清醒中走出来”㊟ 。艺术创作是一种不顾一切的冲撞和突围，是使不可能成为可能，因此没有非理性、本能和直觉是不行的。但非理性只是艺术创作的动力，支配这动力朝着某个方向施展的却是一种更高层次的理性，即艺术自我意识。没有高度强健的艺术自我意识，艺术本能只会导致自我崩溃和失控。任何伟大的艺术作品都是在这种强大的张力中形成起来的。残雪本人的创作态度对这两方面都极其看重，她的作品既是直觉的、下意识的、“白日梦”式的，但同时又是控制得极好的、高度自我意识的。只有把创作当成是对自己灵魂的一种积极塑造、并意识到自己就是他作品中的每一个人物的艺术家才能做到这一点。在莎士比亚那里，艺术灵魂的这一结构也许还不是很清晰地被意识到了，或者说，古典艺术的自我意识还处于无意识阶段，反之，其直觉和本能还处于意识阶段（受到意识的束缚的阶段）。只有现代艺术才使双方向两极扩展开来，从而变得清晰化了。

（五）

现在我们来看看残雪对歌德的《浮士德》的评论。

前面说到，艺术灵魂的基本结构是直觉和理性的张力。但这种张力是何等使人痛苦啊！它表现为人要与他所生活的土地、与亲人、与爱人、最终与自己的肉体和生命本身斩断联系，但在生命结束之前，这一切又是多么不可能！人看到了彼岸世界的美好理想，因而看到了人世的恶，看到最纯洁的爱人（如莪菲丽亚）也免不了成为恶势力的工具，看到了人间真情的可疑性和虚伪性。他要抛弃这一切而向理想的境界飞升。但飞升的动力从何而来？仍然只能从世俗的生命中汲取。“诗的境界只能在世俗的激情中去接近，否则便是虚妄。……一定要抓住一切可能性与观众发生交流；与观众也与自身的世俗性妥协是艺术的唯一出路”㊟ 。所以哈姆雷特的理想性和世俗性的矛盾便尖锐化为一个根本的矛盾：“活，还是不活”（哲学上就是古希腊那个老问题：存在还是非存在）。但艺术家注定只能在活不成死不了的困境中折腾，而这种折腾，本身却是艺术家那强大的生命活力带来的。“诗性精神诞生于人的生命的躁动，诞生于欲望和意识的交战之中”㊟ 。然而，生命冲动本身是一种“否定的精神”，是一种恶的欲望，它不仅摧毁一切，而且消解自身，走向死亡。这就是《浮士德》中的恶魔梅菲斯特的形象。残雪说：“被梅菲斯特如催命鬼一样逼着不停向前冲的浮士德所过的就是这样一种双重可怕的生活。这也是真正的艺术工作者所过的生活”，“所以一开始，浮士德就必须将自己的灵魂抵押在梅菲斯特手中。此举的意义在于，让浮士德在每一瞬间看见死神，因为只要一停止追求便是死期来临”㊟ 。这也是残雪的自况。在她看来，浮士德就是艺术家，梅菲斯特则是艺术家内心的艺术精神，创作的动力，也就是人的原始生命力。所以“生命的意识表现为生之否定，向死亡的皈依。但否定不是目的，否定是种表演姿态，其目的是为了达到更为真实的生存，也就是以死为前提的浓缩的生存”㊟ 。“以死为前提的浓缩的生存”（如海德格尔所谓“向死而在”）就是艺术生存。

于是，在浮士德身上，艺术灵魂特别体现出其历史的时间性……。哈姆雷特已经有这种特点了，在他那里，“记住父亲就是自己取代父亲”，“艺术是返回、也是重建人的原始记忆”，王子所做的则是“用复仇的行动来刷新父王的痛苦、欢乐、仇恨、爱、严酷、阴险等等一切”㊟ 。但那毕竟只是一次性的，哈姆雷特王子是艺术时间的一个“定格”的凝固形象。浮士德则是一条奔腾不已的赫拉克利特之河，它要流向何处是永远无法事先预料的。

人的精神总是同某种神秘相联，深层的记忆在那暗无天日之处主宰着一切；那种记忆当然并不是乱七八糟的，但它们只围绕一种冲动发展，无人可以预测它们的形式。人同古老精灵进行的深奥交流就是艺术创造，人在过程中似乎是被动的，如同浮士德一样心神不定、不知所以然的，这种情形在创作中叫作“让笔先行”。㊟

“让笔先行”就是真正的时间，具有历史性的时间，即海德格尔《存在与时间》意义上的时间（或胡塞尔所谓“内在时间意识”）。它不是物理学上均匀地规定好了、因而可以预测的时间，而是自由自发的、具有“延异”（德里达）性质的时间。这正如浮士德（梅菲斯特）那位朝气蓬勃的学生所说的：“世界本不存在，得由我把它创造！是我领着太阳从大海里升起来；月亮开始盈亏圆缺也和我一道。……我可自由自在，按照我的心灵的吩咐，欣然追随我内心的明灯，怀着最独特的狂喜迅疾前行，把黑暗留在后面，让光明把我接引”㊟ 。浮士德精神必然通向现代存在主义，残雪对这位学生赞道：“这是创造的境界，艺术的境界，一位叛逆的‘小神’就这样脱颖而出，梅菲斯特称他为‘特立独行的人’……现在这种躁动已成了青年创造的动力”㊟ 但这种自由的时间决不是毫无规律、乱七八糟的，而是有自己自由的规律。梅菲斯特作为本能和欲望的推动者，同时也代表了理性。在这种意义上，人性的善与恶就呈现出一种互相转化的内在同一性。梅菲斯特洞察了浮士德的本性，“知道他的本性一旦被刺激放开，就会接连作恶，他也知道作恶之后深层的意识会燃起火焰，这火焰会烧掉他的旧我，使他一轮又一轮地脱胎换骨。……欲望的火焰就是理性的火焰”㊟ 。自由意识的获得当然会调动起作恶的欲望，但也会引向灵魂的彻悟，“那从未作过恶的正人君子，必定是生命力萎缩的、苍白的、病态的人，这样的人既不对认识感兴趣，也没有能力获得自我意识”㊟ 。因为，欲望望虽然最初只有通过作恶才能满足，但作恶必然伴随着良心的“复仇”即忏悔意识，以及要求得救的渴望；这种渴望倒不一定像玛加蕾特那样导致中止自己的一切行动而皈依上帝，对于一个像浮士德这样有强烈生命冲动的人而言，勿宁说更倾向于选择用另外的行动来弥补自己的过失，或是超越原来作恶的层次而采取另外的、看起来具有更崇高动机的行动。当然，这样的行动实质上仍然是恶上加恶，但每一层次上理性的觉悟和反省都的确把浮士德提升到一个更高的精神境界，而这样一种提升，就是善。所以残雪说：“他的得救不在于后悔往事，停滞不前，而在于不断犯下新罪，又不断认识罪行，往纵深、又往宽广去开辟自己的路，直至生命的终结。这种拯救比基督徒的得救更难做到，因为每走一步都需要发动内力去作那前所未有的创造”㊟ 。在此，残雪比较了宗教和艺术这两种不同的拯救之道，“一种是被动的、驯服的，以献出肉体为代价；另一种则要靠肉体和灵魂的主动的挣扎去获取”，相形之下，残雪认为两者殊途同归，而“艺术的生存一点也不低于宗教的生存，反而同人性更吻合”㊟ 。但但从另一方面说，艺术难道就不需要如同宗教般虔诚的信仰吗？并非如此。残雪说：“梅菲斯特要干的，是一桩极为隐晦的事业。他要让人的生命力在艺术生存的境界里发挥到极限，让人在误解（有意识自欺）中获得生之辉煌。而要达到这个，人首先得有虔诚的、类似宗教的情怀”㊟ 。梅菲斯特的理性的“极为隐晦”在于它是黑格尔所谓的“理性的狡计”。当人为弥补自己的罪过而把积极的生命力倾注到那些他认为是善的事情中去时，他总是到头来发现自己又一次上当受骗了，他甚至可能由这种人生的经验教训而悟到他终归要被自己有限的理性所限制，无论怎么做都不可能排除误解而成为他自己所以为的善人，那么这时，他将怎么办呢？如果他是一个真正的人，即一个艺术家，那么他将聚集起全部生命力，再次选择他认为是善的目标冒险而行，就像一个艺术家将他所有以往的作品全部否定，一切从头开始一样。尽管他也许已经猜到这次冒险很可能仍是失败，他却只能姑且停留于自欺之中（如康拉德·朗格所言，艺术的本质就是“有意识的自欺”㊟ ），而单靠一种对善或美的虔诚信仰来支持自己的行动。但归根结柢，当浮士德“放弃表面的理性思考，追随生命的轨迹去获取更深的认识”㊟ 时，这难道不是一种更高的理性的选择吗？这种行动难道不正是世界历史本身的脚步吗？他在不断犯罪中，难道不正在拯救的道路上向最终的善进发吗？人性的矛盾也就是一切艺术家的矛盾，它证明：“却原来产生恶与产生善的源头是一个”，这就是“生命的火焰”㊟ 。所以残雪指出，梅菲斯特甚至在希腊美女海伦身上也看到了这种辩证关系：“最美的事物的基础必定是最丑的，丑是生命力，美是对这生命力的意识。孕育海伦那美艳迷人的风度的，正是她灵魂深处永远渴求着的福尔库阿斯”㊟ 。上升到这样一种辩证高度的理性就和人的非理性的原始生命力力统一起来了。

于是，具有这样一种有生命的理性的人，浮士德，就必然会从书斋里走出来，义无反顾地投身于时代的车轮和世俗的纠缠，而不怕弄脏自己的双手。“懂得世俗生活的妙处，迷恋它的粗俗的人，才可能成为诗人；只有一次又一次地行动，一次又一次地失去，才会同美的境界靠近”㊟ 。莎士比亚已经意识到这一点了。残雪指出，在他的《科利奥兰纳斯》中，“古典英雄的形象，就是这样从散发着恶臭的人群中升起的”，尽管他不为人民所理解，反而被他的人民所迫害，尽管他也蔑视这些老鼠般的人群，甚至因此背叛了他的祖国，而效忠于“一种纯粹的东西，一种被人所丢失了的、一去不复返的理念”，但归根结底，他“还是来自人民，又属于人民的，他是千百万俗众的超凡脱俗的儿子。既然人民能够生出这样的儿子来，也就能够避免灭亡；他同人民之间的反差越大，他所起的警示作用就越有效果，那被遗忘的记忆也就有可能重新复活，使人民大众可以重建理性王国——那超出国界的王国”㊟ 。同样，哈姆姆雷特要追求高贵的完美也没有别的办法，“只有疯，只有下贱，只有残缺，是他唯一的路……否则就只好不活。‘疯’的意境充分体现出追求完全美的凄惨努力，人既唾弃自己的肉体和肉体所生的世界，又割舍不了尘缘”㊟ 。浮士德和他们不同，他没有那种崇高的理念，而只是执执着于自己的生命和欲望，他内心沸腾着的是梅菲斯特的邪恶幽灵；然而区别仅仅在于，前者是奋力超越于世俗而又回归于世俗，后者则是一开始就投身于世俗，然后从世俗中一步步突围出来、提升上来。但无论如何，要发展出精神生活和世俗生活的张力，这是一样的。哈姆雷特式的心灵结构在《浮士德》中也有体现，这就是瓦格纳所创造的人造人荷蒙库路斯。对这两个形象，残雪也作出了自己全新的解释。“耽于冥想、沉浸在纯精神世界中的瓦格纳，实际上是浮士德人格的一部分。他作为浮士德的忠实助手，从头至尾都守在那个古老的书斋里从事那种抽象的思维活动。他外貌迂腐，令人生厌，内心却有着不亚于浮士德的热情，只不过这种热情必须同世俗生活隔开”，“在感官上，瓦格纳是如此的厌恶人，不愿同人发展关系；在他的观念中，他却认为人类具有‘伟大的禀赋’，……他要用精神本身来造出一个纯粹的人”，这就是住在玻璃瓶中闪闪发光的小人荷蒙库路斯。小人具有使浮士德苏醒还魂的能力，“它是精神之光，可以为人类领航”，但它从诞生之日起就力图突破玻璃瓶而成长，“而成长的唯一方法是同生命结合，获得自己的肉体；然而一旦肉体化了，它就会消失在肉体中再也看不到”。它最后终于自己撞破了瓶子，融化在“生命的大海”中㊟ 。瓦格纳和人造人所体现的正是一个哈姆雷特式的矛盾。在哈姆雷特的生存方式中，纯粹的精神所追求的是现实的生命；反之，浮士德的追求则体现出，一个人的世俗生活只要充满着生命的活力，使他能够永远自强不息，那他就必定能够超越世俗生活而达到更高的精神境界，这是世俗生活本身的自我否定的辩证本质。浮士德的艺术灵魂中扬弃地包含了哈姆雷特的精神。

于是，从浮士德的精神立场看来，那作恶多端但精力充沛的恶魔梅菲斯特竟是与上帝之爱相通的了：“梅菲斯特这个恶灵，因为他对生命的热爱，从头至尾都保持住了自己那高贵的理性，最终读者会恍然大悟：原来魔鬼的本性就是爱”㊟ 。歌德在剧末借天使之口唱道：“如有强大的精神力/把各种元素/在体内凑在一起/没有天使/能够拆开/这合二而一的双重体/只有永恒的爱/才能使二者分离”㊟ 。魔鬼使上帝所创造的精神和物质的统一体分裂为二，使二者陷入互相撕裂、互相追求而不得的痛苦之中，但这一切实际上正是上帝安排的。“身处地狱中的人梦想的是天堂，所以上帝就给了人一种希望，让人通过爱从自己的肉体分离出灵魂，让这灵魂超升。……人似乎只能住在地狱里。然而当一个有信念的人在地狱中挣扎之际，他却逼真地看到了天堂的微光在他上方闪烁，而他的体内，的确有某种东西正冉冉上升与上方的光芒汇合！这是上帝为他安排的生活方式，他内心充满了感激”㊟ 。然而，在这里也正如在别处一样，残雪甚至对来世的（天堂的）生活也作了艺术的解释。上帝是什么？上帝其实就是“艺术家身上那非凡的理性”㊟ ，就是“诗性精神”。“诗性精神诞生于人的生命的躁动，诞生于欲望和意识的交战之中，它是人对生命的最高认识，有了它，人性的表演才成为了可能，欲望才有了正确的出路”㊟ 。残雪特别重视皇宫中的化装舞会那一一场戏，也正是因为她把“戴着面具表演”的艺术舞台视作人生的象征：

关于人生的演出同化装舞会十分类似，而处在社会中的人就是戴着面具表演的人。在为魔术操纵下的艺术舞台上，更是面具下面还有面具，以至无穷。令人感兴趣的是面具同面具下面的‘人’既是不同的又是同一的，奇妙的演出随时可以打破表面的禁忌，让下面的东西直接崭露，而同时还要让人感到那种深层的和谐。歌德堪称这种表演的大师……人生的面具方式根源于人性本身那个最古老的矛盾，只有最强健敏锐的自我意识可以彻悟人生的这种结构。㊟

残雪仔细分析了这场化装舞会的时间流程。“整个过程的顺序是这样的：由生命的狂欢纵欲达到诗意的反省，在反省中认清人的处境，达到理性认识；理性又为出自生命的直觉所否定，化为更深层次的自我意识；最后又由深层意识引出纯粹的诗性精神，用诗的境界作背景，让人重演人生的追求。”㊟

这就是歌德通过《浮士德》所展示出来的艺术灵魂的内部结构，同时也是浮士德的整个追求所体现出来的艺术中的历史……。