创作哲学㊟
在此刻摆在我面前的一封短信中，查尔斯·狄更斯在提到我对《巴纳比·拉奇》的创作技巧所作过的一番审视㊟时说：“顺便问问，你是否意识到葛德文是倒着写《卡莱布·威廉斯》㊟的？他先让他的主人公陷入错综复杂的困境，从而使小说的第二卷成形，然后他才设法为他先前已写出的故事寻找某种结束方式。”
我不能认为这就是葛德文小说情节发展的确切模式（实际上他自己的说法与狄更斯先生的看法也不尽相符），但《卡莱布·威廉斯》的作者是位非常优秀的艺术家，他不会不意识到一种多少与此相似的模式可带来的好处。最清楚不过的事情是，作家写任何故事之前，都必须精心构思每一个称得上情节的情节，使之与故事的结局吻合。只有时时想到故事的结局，我们才能使故事中的所有细节，尤其是故事各部分的情调，都有助于创作意图的逐步实现，从而使每个情节都显现出其必不可少的起因或因果关系。
我认为小说构思的习惯模式中有一种根本性的错误。作者要么是借历史故事来阐明主题，要么是用当今的某个事件来暗示主题，或充其量是动手把一些耸人听闻的事情拼凑起来塞进小说以构成叙述的基础——通常再设法添加些描写、对话或作者的议论，而细节或情节的任何漏洞都尽可以任其暴露无遗。
我更喜欢一开始就考虑一种效果。由于始终把故事的独创性放在心上（因为只有自欺欺人者才敢摒弃这种如此明显且如此容易获得的趣味之源），我总是在动笔前就问自己：“于此时此刻，在无数易打动读者心扉、心智或心灵的效果中，我该选择哪一种呢？”首先选好一个故事，然后选定一种强烈的效果，接下来我便会考虑，是否能用情节或情调最充分地创造出这种效果——是否用一般的情节和独特的情调，或是用一般的情调和独特的情节，或是让情调和情节都具有独特性——最后我会在手边（更确切地说是在心中）搜寻这类情节或情调，这类最有助于我创造出心目中那种效果的情节和情调。
我经常在想，要是某位作家愿意（或者说能够）在杂志上写篇文章，一步步地详述他某篇作品逐渐达到其完美境地的过程，那该多么有趣。为什么迄今为止世上还没有这样一篇文章呢？对此我百思不得其解——不过这种疏漏也许是作家的虚荣心所致，而不是因为别的什么原因。大多数作家（尤其是诗人）都宁愿让读者以为他们写作靠的是一种美妙的癫狂㊟（一种心醉神迷时的直觉），他们当然害怕让读者窥视幕后。他们怕让读者看到他们构思尚未成熟时的优柔寡断和惨淡经营，看到他们只是在最后一刻才茅塞顿开并领悟大义，看到他们在形成最后观点之前的无数模糊的想法，看到他们因无法处理一些周密的设想而绝望地将其放弃，看到他们小心翼翼地挑选和剔除，看到他们劳神费力地涂抹和删改。一言以蔽之，他们害怕公众看见幕后的大小转轮、启幕滑轮、活动楼梯、活动板门、华丽服装、胭脂口红以及黑色的饰颜片，而在百分之九十九的情况下，这些东西都是艺术家们必不可少的用具。
另一方面我也意识到，很少有作者能追述自己完成一件作品的步骤。一般情况下，乱纷纷涌来的启示和联想都是一边被获取，又一边被遗忘。
就我自己而言，我从没感到过上文提到的那种虚荣心，而且在任何时候回忆我任何作品的写作过程都没遇到过丝毫困难。我历来都把分析（或曰重现描述）的趣味视为我向往的东西，而由于这种趣味完全独立于被分析之作品中的任何真实或想象的趣味，所以不该认为我展示我完成某篇作品的方法步骤是不合时宜。我认为《乌鸦》一诗是我最广为人知的作品。我意欲让它来证明其创作过程同机遇和直觉毫不沾边——这篇作品是用解决数学问题所需的精确和严谨一步步完成的。
请允许我不谈当时的境况（或者说困窘），虽然首先是那种境况使我产生了要写一首令公众和批评家都满意的诗的意图，但它毕竟与这首诗本身无关。
那么就让我从这个意图开始。
我首先考虑的是诗的长度。如果文学作品篇幅太长，不能让人一口气读完，那作者就必须乐于放弃那种可从印象的完整性中得到的非常有价值的效果——因为若要人分两次读完，中间便会插进世俗的杂务，结果任何完整性都会毁于一旦。但由于在一般情况下，没有诗人肯放弃任何有助于他实现创作意图的东西，所以唯一还能考虑的就是看是否长诗有任何优点可弥补其完整性的损失。在此我可以马上回答——没有。我们所谓的长诗只是连在一起的一系列短诗——换句话说，只是一连串短促的诗意。无须证明，诗之所以是诗，仅仅是因为它可在启迪心灵的同时对其施予强烈的刺激；但由于心理上的必然，所有强烈的刺激都很短暂。鉴于此，《失乐园》至少有一半篇幅本质上是散文——一连串诗的刺激不可避免地与相应的沉闷相间——由于篇幅太长，结果通篇就失去了那种非常重要的艺术要素，即失去了效果的完整性，或统一性。
所以显而易见，任何文学作品的长度都有个明确的限定，那就是能让人一口气读完；虽说在某些散文体经典作品中，例如在（并不需要统一性的）《鲁滨逊漂流记》中，超越这个限定也许有益无害，但这个限定绝不可在一首诗中被超越。在这个限度之内，一首诗的长度可以精确地与其价值相称——换句话说，与它的刺激或启迪相称——再换句话说，与它能产生的诗歌效果的程度相称；因为非常清楚，作品之简短肯定与其预期效果的强度成正比——但这有一个附加条件，即任何效果的产生都绝对需要作品具有一定的持久性。
有了上述考虑，加之我想到那种刺激的程度不能让公众感到太强，又不能让评论家觉得太弱，于是我立刻就为我要写的这首诗设想出了一个适当的长度——100行左右。后来实际上写成108行。
接下来我所考虑的是选择一种可传达的效果。在此我最好说明，在整个构思过程中，我始终都在想要让这个作品被普天下人读到。我历来坚持一种观点，即诗的唯一合法领域就是美；可要是我在此文中来论证这个在诗学中根本无须论证的观点，那我很有可能会离题万里。不过我想简单阐述一下我的真正意思，因为在我的一些朋友中已出现了误述我本意的倾向。我认为，那种最强烈、最高尚，同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中。实际上当人们说到美时，其准确的含义并非人们所以为的一种质，而是一种效果——简言之，他们所说的只是那种强烈而纯洁的心灵升华（这里的心灵指灵魂，不是指心智或情感），对这种升华我已有过说明，人们只有在对美的凝神观照中方可对其有所体验。我之所以把美标定为诗的领域，完全是因为一条明显的艺术规律——即应该让结果产生于直接的原因，或者说目标之实现应通过最适于实现目标的途径；恐怕迄今为止还没人会如此愚钝，以致否认上文所说的那种特殊升华在诗中最易获得。至于“理”和“情”㊟（或曰心智之满足和凡心之激动），虽说这两个目标也可通过诗来实现，但通过散文体作品则更容易实现。确切地说，理须精确，情须质朴（真正易动情者会懂我的意思），而这与我说的美是完全对立的，因为我坚持认为美是灵魂的激动，或者说是灵魂愉悦的升华。当然以上所论绝非是说诗中不可有理有情，甚至在有益的情况下，因为它们可用来表现或协助表现诗的总体效果，就像不协和音用于音乐作品一样。但在任何时候，真正的艺术家都该首先设法使它们显得柔和，使它们恰如其分地从属于主要目标，其次应尽可能地把它们包裹在美中，因为美才是诗的基调和本质。
既然我把美视为我诗的领域，那我下一步考虑的问题就是最能表现这种美的情调——而所有的经验都告诉我，这种情调应该是悲哀的。任何美一旦到达极致，都会使敏感的灵魂怆然涕下。所以在诗的所有情调中，悲郁是最合适的情调。
这样定下了长度、范围和情调后，我便运用普通的归纳法，想找到某个艺术振奋点，用来作为我构思这首诗的基音㊟，作为全诗结构的枢轴。我仔细琢磨了所有惯用的艺术因素——或更恰当地说，琢磨了戏剧意义上的所有点子㊟——结果我很快就发现，最经常被人用的就是叠歌。叠歌运用之广泛足以使我确信其固有的价值，从而免去了我对其进行分析的必要。但我仍然考虑了它被改进的可能性，而且很快就看出它尚处于原始状态。按照通常的用法，叠歌（或称叠句）不仅被局限在抒情诗中，而且其效果也只依赖声音和意义之单调所产生的感染力。归根到底，它的愉悦性仅仅来自人们对其同音同律和循环重复的感觉。我决定要使叠句有所变化，从而极大地加强其效果，做法是大体上保持叠句声音之单调，同时却不断地变化其含义；换句话说，我决定通过叠句寓意之变化不断地创造出新的效果，而叠句本身却基本上保持不变。
决定了上述要点，接下来我便开始考虑我那个叠句的特性。既然叠句的寓意要反复变化，那么显而易见，它本身必须简短，因为要让一个长句的寓意反复变化将会遇到不可克服的困难：叠句寓意的易变性当然与句子的简短成正比。这使我一下就想到那个叠句最好是一个单词。
现在冒出的问题是该用一个什么样的单词。既然已决定诗中要用一个叠句，那么把全诗分成若干小节当然就成了一种必然——必然要用那个叠句作为每节的末行。而毋庸置疑，若要具有感染力，这个末行就必须读起来声调铿锵，听完后余音绕梁。这些考虑使我不可避免地想到了o这个最响亮的长元音，并想到了这个元音应该同可以被拖得最长的辅音r连在一起。
叠句的声音就这样定了下来，现在需要找一个单词来表现这种声音，与此同时，这种声音得尽可能地与我先前所选定的全诗的悲郁情调保持一致。在这样的前提下寻找，我绝对不可能漏掉“永不复焉”㊟这个单词。实际上我首先想到的就是它。
接下来所需要的就是为反复使用“永不复焉”找一个理由。可我很快就发现，要找一个足以使人信服的理由非常困难。不过在正视这个困难时，我终于意识到它仅仅难在我先入为主的假定，即我本打算让一个人来反复念出这个如此单调的叠句——简而言之，我终于意识到一个人没有理由再三重复这个单调的字眼。于是我突然想到了一个主意，用一种不会推理但会“说话”的动物；而非常自然，我脑子里首先冒出的是一只鹦鹉，不过它很快就被一只乌鸦所取代，因为乌鸦同样会“说话”㊟，但却远比鹦鹉更能与悲郁的情调保持一致。
这时候我的构思已基本形成：在一首长约百行、情调悲郁的诗中，在每一个诗节的最末一行，一只被人视为不祥之鸟的乌鸦一成不变地重复着一个字眼——“永不复焉”。但我绝没有忘记我的目标——要在方方面面都达到极致或完美。于是我问自己：“依照人类的共识，在所有悲郁的主题中，什么最为悲郁？”答案显而易见——死亡。于是，我又问：“那么这个悲郁的主题在什么时候才最富诗意？”根据我已在上文中用一定篇幅做过的阐释，这答案又是一清二楚——“当其与美结合得最紧密的时候，所以美女之死无疑是天下最富诗意的主题。而且同样不可置疑的是，最适合讲述这种主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。”
现在我必须合并这两个想法：一个是多情男子哀悼他刚死去的情人，一个是乌鸦不断重复“永不复焉”。我必须让上述想法合二为一，因为我没有忘记我要让这个字眼每次被重复时都要改变其寓意的意图，而要实现这种合并，唯一合理的方式就是想象那只乌鸦用“永不复焉”来回答那位多情男子的提问。正是在这个时候，我忽然意识到我已有机会去获得我一直想要的那种效果——即寓意变化所产生的效果。我发现我可以让那位多情男子提出第一个问题，一个乌鸦可以用“永不复焉”来回答的问题。我可以让这第一个问题是个寻常的提问，第二个就不那么寻常，第三个更不寻常，直到问话人感觉到“永不复焉”这个字眼特有的阴郁，感觉到这个字眼被一再重复，并意识到重复这个字眼的乌鸦有预言家的名声，从而终于从他先前的无动于衷中惊醒，开始产生一种盲目的恐惧，并疯狂地提出一些其性质与先前截然不同的疑问——一些他对其解答极为关切的疑问。他提出这些疑问一半是出于盲目的恐惧，一半是出于那种乐于自我折磨的绝望。因理智使他确信，乌鸦不过是在重复一句学舌学来的口头禅，所以他提出这些疑问绝非因为他相信乌鸦会主吉凶祸福或有魔鬼附体，而是因为他感觉到一种疯狂的快感，一种明知答复将是意料中的“永不复焉”却偏偏要提问的快感——这种快感因他的过度悲伤而更显美妙。既然意识到了这个如此提供给我的机会（或更确切地说，这个在构思过程中突然冒出而我又不得不接受的机会），我心中便首先确定了全诗的高潮，或者说确定了最后一个提问——对这个提问，“永不复焉”终将成为一个恰加其分的回答；在回答这个提问时，“永不复焉”这个字眼将包含人们所能想象的极度的悲哀和绝望。
到此为止，这首诗可以说是有了个开头（在全诗即将结尾的部分，在所有艺术效果应该开始的地方），因为正是在这个时候，在我进行上述考虑的时候，我动笔首先写出了下面这个诗节：
“先知！”我说，“恶魔！还是先知，不管是鸟是魔！
凭着我们都崇拜的上帝——凭着我们头顶的苍天，
请告诉这充满悲伤的灵魂，它能否在遥远的仙境，
拥抱一位被天使叫做丽诺尔的少女，她纤尘不染，
拥抱一位被天使叫做丽诺尔的少女，她美丽娇艳。”
乌鸦答曰“永不复焉”。㊟
我此时先写出这节诗有两个目的：一是确定全诗高潮，以便我能更好地把握那位多情男子在此前提出的问题，从而使其严肃性和重要性逐次递增；二是确定节奏韵律以及各节的长度和总体排列，同时确定此节之前各诗节的节奏效果强度，以保证它们不超过这节诗的效果。要是我真有本事在写这节诗之后写出过更有力的诗节，那我也早就毫无顾忌地有意将其弱化了，为的是不影响全诗的关键效果。
在此我最好还是说一说这首诗的写法。像往常一样，我的首要目的是创新。在诗歌创作中长期忽略独创性是天下最莫名其妙的一种现象。诚然固定的韵律㊟几乎已不可能改变，但音步和诗节的安排却显然有无穷变化之可能；然而几百年来，没有一个诗人写过，或想到过去写一首有独创性的诗。事实上，除非对于那种有异常能力的人，独创性绝非像有些人以为的那样凭冲动或直觉就能获得。一般说来，创新必须经过殚精竭虑的求索，而且它更多的是需要否定的勇气，而不仅仅是创造能力，尽管创造能力于创新极其重要。
我当然不能声称《乌鸦》的韵律和音步有任何创新。前者是扬抑格，后者则为八音步和不完整八音步交替（第五行重复不完整八音步，末行为不完整四音步）。说得通俗一点，全诗采用由一长一短的两个音节组成的音步，每小节第一行有八个这样的音步，第二行有七个半（实际上是七又三分之二），第三行有八个，第四行七个半，第五行七个半，第六行三个半。如果分开来看，这样配置音律的诗行都被前人用过；但《乌鸦》的创新之处在于用这样的六个诗行组成了诗节，而前人从未进行过哪怕与此稍稍相似的尝试。这种诗节的创新效果被其他一些与众不同且完全新颖的效果所加强，那些效果产生于对尾韵和头韵的用韵原则之发展。
接下来要考虑的问题是如何让那名伤心男子与乌鸦碰面，而要让他们碰面，首先就要决定场所。关于这个场所，最容易想到的似乎应该是一座森林或一片旷野；但我一直认为，孤立的场景必须放在封闭的空间才会出效果，这就像把画装进画框一样。封闭的空间对保持读者的注意力集中具有一种不容置疑的影响力，当然，空间的封闭不可与空间的完整性混为一谈。
于是我决定让那名伤心男子置身于他的房间——一个她曾经常出入，而今因他的睹物思人而变得神圣的房间。房间装饰得很华丽，这仅仅是在遵循我已经解释过的对美的想法——美是唯一真正最富诗意的主题。
既然决定的场所是一个房间，我就必须让那只乌鸦进去，于是让乌鸦从窗口进屋的想法便应运而生。我之所以让房间主人一开始把乌鸦翅膀拍窗的声音误认为是“敲门声”，原本是想凭拖长情节来增加读者的好奇，同时也极想从对主人开门见茫茫黑夜，于是似幻似真地以为是他情人的亡灵前来敲门的描写中产生出附带的效果。
我之所以让那个夜晚风雨交加，首先是要为乌鸦寻求进屋提出理由，其次是要让户外的风雨和室内的宁静形成对照。
我让乌鸦栖在那尊帕拉斯半身雕像上面，也是要让白色的大理石与黑色羽毛产生对比效果（须知正是有了乌鸦我才想到该有一尊雕像）。而我之所以选择帕拉斯雕像，一是为了与房间主人的学者身份相符，二是因为帕拉斯这个名字读音响亮。
我在诗的中间部分也运用了这种对比，以期加深最初的印象。譬如我让乌鸦进屋时有一种荒诞的气氛（在允许的前提下尽可以使其显得滑稽）。它猛地扑棱着翅膀进屋。
它既没向我致意问候，也没有片刻的停留，
而是以绅士淑女的风度栖到我房门的上面。
在接下来的两节诗中，这种意图更明显地得到贯彻：
于是这只黑鸟把我悲伤的幻觉哄骗成微笑，
以它那老成持重一本正经温文尔雅的容颜，
“虽冠毛被剪除，”我说，“但你显然不是懦夫，
你这幽灵般可怕的古鸦，漂泊来自夜的彼岸，
请告诉我你尊姓大名，在黑沉沉的夜之彼岸！
乌鸦答曰“永不复焉”。
听见如此直率的回答，我对这丑鸟感到惊讶，
尽管它的回答不着边际——与提问几乎无关；
因为我们不得不承认，从来没有活着的世人
曾如此有幸地看见一只鸟栖在他房门的上面，
看见鸟或兽栖在他房门上方的半身雕像上面，
而且名叫“永不复焉”。
在为结局的效果做好准备之后，我马上就把气氛由荒诞变成了最为严肃——这种严肃的气氛开始于紧接上引诗节的下一个诗节，其第一行为：
但那只栖于肃穆的半身雕像上的乌鸦只说了……
从这时起房间主人不再取笑乌鸦，甚至不再觉得乌鸦的模样有任何古怪之处。他把乌鸦称为一只“狰狞丑陋可怕不吉不祥的古鸟”，觉得那双“炯炯发光的眼睛”燃烧进了他的心坎。我让房间主人的感觉或幻觉产生这种大转变，是想在读者心中引起同样的转变，从而进入一种适当的心境来读结局——而此时结局将尽可能快捷地出现。
随着真正的结局出现——随着乌鸦用“永不复焉”来回答房间主人的最后一个提问：他是否将在另一个世界见到他的心上人——这首诗在其明显的一面（即作为一首纯粹的叙事诗）可以说也就结束了。到此为止，诗中的一切都可以解释，或者说都属于真实的范畴。一只乌鸦曾在其主人家中学会了说“永不复焉”，后来它逃离了主人的照管。在一个风雨之夜，它想进入一个还亮着灯光的窗户——窗内有一位青年学者，他正在一边读书，一边怀念他死去的心上人。乌鸦用翅膀拍打窗扉，青年学者打开窗户，乌鸦进入室内，栖息在一个对它来说最方便而且青年学者又伸手不及的位置。青年学者被这件有趣的事和这位“来访者”古怪的模样逗乐，于是诙谐地问乌鸦的尊姓大名，当然他并没指望得到回答。但乌鸦用它会说并习惯说的字眼“永不复焉”作答，这个字眼立刻在青年学者悲郁的心中引起了共鸣。他开始陷入沉思并禁不住喃喃自语，结果乌鸦的又一声“永不复焉”再次使他感到吃惊。此时青年学者已猜中了乌鸦为什么会答话，但如我上文所解释，人性中对自我折磨的渴望和在一定程度上的盲目恐惧仍驱使他向乌鸦进一步提出问题。他明知答复将是意料中的“永不复焉”，但这种明知故问可能会使他感到悲哀的最美妙之处。随着这种自我折磨的放纵到达极端，这首诗中的故事（或者依我上文所说，这首诗在其基本或明显的一面）已有了一个自然的结尾，而到此为止一切都未超越现实。
但这样处理主题，无论你写作技巧多么娴熟，无论你细节描写多么生动，作品都会存在某种令有艺术眼光的读者反感的生硬或直露。艺术作品永远都需要两种东西：一是得有点儿复杂性，或更准确地说是适应性；二是得有点儿暗示性，或曰潜台词，不管其含义是多么不确定。尤其是暗示性可以使艺术作品“意味深长”（且容我从对话体作品中借用这个有说服力的术语），不过人们总是过分喜欢把“意味深长”同“理念”混为一谈。而正是暗示意义之过头（即把暗示从主题的潜台词变成主旋律）使所谓的超验主义者㊟的所谓诗歌变成了散文，而且是最平淡无味的散文。
基于上述看法，我为全诗增加了两个结尾的诗节，从而使其暗示意义渗入前面的整个故事。暗藏的意味首先出现在以下诗行：
让你的嘴离开我的心，让你的身子离开我房间！
乌鸦答曰“永不复焉”。
读者可以看出，“让你的嘴离开我的心”是这首诗用的第一个隐喻表达法。它可与“永不复焉”这个回答一起让人回到前文中去寻找一种寓意。此时读者开始把乌鸦视为一种象征，不过直到最后一节的最末一行。读者才能弄清这象征的确切含义——乌鸦所象征的是绵绵而无绝期的伤逝：
那乌鸦并没飞走，它仍然栖息，仍然栖息
在房门上方那苍白的帕拉斯半身雕像上面；
它的眼光与正在做梦的魔鬼的眼光一模一样，
照在它身上的灯光把它的阴影投射在地板；
而我的灵魂，会从那团在地板上漂浮的阴影中
解脱么——永不复焉！