创作笔记
鲇川哲也
就像上次写到一样，《黑色天鹅》与《憎恶的化石》是同时写作的。成为热门作家后，在同一时间写好几本小说，是常有的事，根本不值一提。但人一忙，脑袋里难免会产生混乱，因此有时会闹出在A杂志连载的小说中的角色，突然出现在B杂志的小说里，让编辑手忙脚乱的大笑话；但如果是写推理小说，而且是本格推理小说的话，读者的眼光是很严厉的，这种事可没办法笑笑就算了。而且长篇的本格推理小说，就算是在推理小说的起源地欧美，一年一部作品已是极限了。要是生产太多，小说的密度就会变薄，品质也会滑落。不过或许是因为当时的我还年轻吧，这两部小说我写得十分顺畅，丝毫不以为苦。平常写的是《憎恶的化石》，等到月刊杂志截稿日的前十天，才换写《黑色天鹅》，每次写个一百张稿纸后交给编辑部。
最近推理小说热潮已为大众所接受，身为一名推理作家，我觉得这是再好也不过了。但是，这股热潮也连带造成推理作家受到过度压榨，所以，我无法真心地为此感到高兴。
在我写《黑色天鹅》的那个时代，能够在一般杂志上，发表作品的推理作家人数不多，因此，其他的人虽然在经济上并不宽裕，但却有充分的时间，可以投入在一部作品之中。当时推理小说杂志编辑的想法是，推理小说是要将一个灵感，一点一滴发酵之后，才能慢慢地写出来的，作家亦赞同这种想法，不管是写长篇还是短篇都是一样。
“现在的新人还真可怜啊。一得奖，杂志社就从四面八方涌上来向他下单，如果推辞的话，其他人就会骂：‘混帐东西得奖了不起啊’，所以，根本就没有时间，可以让灵感发酵。”
某位评论家会说过这句话，强调我们那个年代作家的优势。诚哉此书。
现在这件事听起来已经像是古老传说了，但过去编辑与前辈作家之间会流传过一句话：“长篇推理小说谁都能写个一、两部，但第三部就是个大问题了。”因此，当时的新人写第三部长篇时，应该多少会有种战战兢兢的感觉吧。最近的年轻作家，如果听到这个迷信，一定会捧腹大笑的，但由此可以看出，过去的作家就是有这么的——应该说单纯吧。
推理小说作家变得更加坚强是件好事，要是不坚强的话，可能会像过去的传说一样，出了第三部作品之后，就江河日下了。可是不管时代怎么变，推理作家的笔力变得如何旺盛，一年写一本完整的本格长篇应该是极限了。因为好点子不可能迅速频繁地出现在脑海中，全盛时期的卡特·狄克森㊟，曾经创下一年写四本长篇的纪录，但这种创举也只有他才做得到。
有一个很奇妙的现象是，我出版长篇时，指出我错误的读者，有百分之九十五，都是住在关西或关西附近的人士。我虽然觉得：这好像与一般认为的关西人个性有些不同，但我还是得要对他们如此仔细阅读我的作品，致上我的感谢之意。相较之下，东京方面的人或许都只读表面吧，极少对我的作品做出回应，而北海道跟南九州方面会做出回应的人，更近乎等于零。看来知名的推理小说爱好者团体“SR之会”成立的地点，之所以会在京都，也不是没有原因的。
这个“SR之会”发起一个企划，就是对一本手边的长篇小说进行缺席裁判，有两、三本名作已经受到他们的制裁。下一个成为俎上肉的就是《黑色天鹅》了，检方罗列出众多罪状，我记得其中最重要的就是“有关从两大师桥丢弃尸体”。当时检方的论告，简单来说就是：那条路线在当时已经电气化，所以从桥上丢下来的尸体，应该会碰到电线，不可能会掉落到列车上。检方是谴责作者欺骗了无知又善良的读者？还是觉得作者太粗心大意了，该判有罪呢？详细的论告内容我，已经不记得了，幸好辩护律师团的辩论合情合理，所以我获判无罪。
当时担任那可憎检察官角色、对我求处死刑的，就是后来成为本全集解说者之一的河田陆村氏。相信不用说也知道，这个笔名来自卡特·狄克森。值得记上一笔的是，他的本业为大阪读卖新闻的经济记者。
写这部小说之前，我拜访了位于港区芝之西久保巴町的岩谷书店编辑部，与大坪直行总编辑一起，去附近的咖啡店，并告诉他《黑色天鹅》的开头部分。这时，同席的田中润司氏露齿而笑，指出了上述河田检察官所提到的错误。我微笑以对，没有反驳。我的想法是：为了完成一本小说，歪曲一部分的现实，也是没有办法的事。那座陆桥下有电线通过的事，我自己也非常清楚，每当我往返于“侦探实话”编辑部时，我都会靠在厚实的水泥栏杆上，俯看着蒸气机关车与电力机关车通过桥下的景象，并思考我作为一个推理作家的未来。
连载开始后，我并没有收到读者的抱怨。或许是读者把写满牢骚的明信片寄到编辑部时，大坪总编辑担心作者看到后会意志消沉，所以，把那些明信片给揉成一团丢掉了。无论如何，我总算能够以轻松的心情，结束长达半年的连载。
本篇是与松本清张氏的《零的焦点》一并连载的。在双方的小说进行到三分之二时，我看出了松本氏作品中的杀人动机。编辑跟读者虽然还看不出来，但身为作家的我，理所当然地完全看穿了他葫芦里要卖什么药。总之，我发现的事情就是——“《零的焦点》与我的长篇正走向相似的结局”。我在心里大喊不妙，虽然这完全是偶然，但动机相同的话，读者会觉得很扫兴吧。
看到这种情况，不只总编辑会慌张，比较晚结束的作家，也一定会不知如何是好。最好的办法就是：我们其中一人修改故事情节，但只有本格推理小说，是无法这样随意删改的。写作前，作家都会仔细地画出设计图，故事也都是照着这个蓝图进行，这样才能写出首尾一贯、以结构美为傲的长篇小说。
于是，在这种情况下第二好的方法，就是让连载同时完结，除此之外没有其他更好的办法了。
正好《零的焦点》也接近大结局，这样下去的话，看来能像我期望的一样，双方同时写出最终回了。我默默地松了一口气。但最后事情的发展，并没有这么顺利，忙碌的松本氏在最后一次连载前休刊了一个月。
我记得当时负责的编辑是谷井正澄氏，几年后他对我回忆道：“那时候我被清张先生痛骂了一顿，他说我为什么不先跟他讲：《黑色天鹅》的结局会是那个样子。他这样说我也没办法啊，我自己也不知道嘛。”因为我没有泄漏长篇小说的情节，害得可怜的谷井氏被骂了一顿，但不亏是松本清张先生，安排了一个非常高明的结尾，为小说画下了完美的句点。
在这里我想稍微谈一下，我认为本格推理小说的趣味就在于惊奇。不管是犯人身份的意外性、密室作品的不可思议性，都是作者为了让读者享受到惊奇的滋味，绞尽脑汁想出来的。伪造不在场证明的诡计也不例外。所以就算对方是责任编辑，我也绝不会透漏结局的部分。写长篇小说时，我会在好几本笔记上，潦草地写下文章，然后让女生(有时候是有胡子的男人)帮我缮写。就算是这种情况，最后一册我还是会留下来，自己缮写到稿纸上。这是因为，我不能从她那里，夺走惊奇的乐趣。
最近在部分的本格派作家之间，出现重新检讨“诡计的原创性与道德”的思潮。读者或许很难理解这是怎么一回事吧。简单来说，就是呼吁大家，要对作家独自发想出的诡计，抱持尊敬的态度。既然尊重那位作家，就不可抄袭那位作家所创造的诡计，这就是他们的目的。
“抄袭”这个词太尖锐了，换成偷用也没关系，但不论如何，其他作家使用创作者呕心沥血才想出来的(江户川乱步氏以“发明”一词称之)诡计，我认为对发明者来说，是没有礼貌的作法，而且——恕我一再重述——也从读者身上，夺走惊喜所带来的欢乐，这是很失礼的行为。
假设A氏在经过数日苦思后，终于想出了一个利用时钟的诡计，A氏把这个诡计用在一部长篇上发表出去，而就在几年后，B氏在一部短篇上用了那个诡计。如果读者是以这个顺序来阅读的话，暗骂一声“B这混球，居然贪图方便抄袭别人”就算了；但先读到B氏的短篇的人，过几年接触到A氏的长篇时，看到故事的最后一定会非常失望吧。花了将近一千圆买书，又花了时间读完书的报酬，却只有“失望”二字。怨愤的他，脑海中一定贴上了“A是抄袭者”的标签，而这个标签，直到他在某个机缘巧合下，知道这两部长短篇小说的发表顺序前，都会一直贴在那里。
就因为这样，我非常不赞成少年小说出版社，出版推理小说名作的简约版本。或许会有人反驳说，反正小孩长大之后，就会完全忘记内容了，你这是杞人忧天。但是，真的是这样吗？以我来说，我小时候读过的“小学生全集”里，有柯南·道尔的《四签名》、莫理斯·卢布朗的《奇岩城》，以及强斯顿·麦考利㊟的《Thub-Way Tham》。等我长大后重新读这些作品时，所受到的感动就非常稀薄了。
我想，还是该让小孩子读为儿童写的推理小说。艾勒里·昆恩有写少年小说，而在日本，除了《二十面相》外，小酒井不木、大下宇陀儿、甲贺三郎等人，都发表了优秀的少年小说。出版少年小说的出版社，应该要试着去发掘这些优秀作品才是。
似乎有些离题了，但我想说的是，我所写的长短篇中用的所有诡计，都是自己发想出来的，这是我一直以来的创作态度。同时我也一点都不愿意，我费尽心思想出的诡计，被人轻易挪用。
不过在抄袭问题上，有些情况是不能一概而论的。比如说，并非抄袭或借用，而是偶然想到与前人相同的诡计，并写成了长篇小说的情况。此种情况是有前例的：某位英国作家几十年前发表了一部作品，而不知道有这部作品的两位日本作家，却在非常偶然的情况下，几乎在同一时间，写下了使用同样诡计的长篇小说。而且，日本的两部长篇不分高下，非常优秀，甚至超越了那位外国作家。当然，那三部作品提到的动机不同、文章不同、凶手也不同、破案过程也大异其趣。就算一并阅读也是趣味十足。遇到这么优秀的作品后，我也得要改变我的主张了。
立风书房《鲇川哲也长篇推理小说全集三·黑色天鹅》一九七五年
古井正澄氏过去会担任过《宝石》的总编辑。我曾听他说过自己的儿时际遇，知道他会接连失去双亲，所以我对他印象深刻。
把草稿给别人缮稿这件事也是虚构的，不管多忙我都会自己缮稿，只不过曾有一、两次透过出版社，委托工读生缮稿，而那个工读生恰巧是位女性罢了。
晶文社《快乐阅读本格推理的方法(本格ミステリーを乐しむ法)》一九八六年