关于毁灭的小说

弗朗索瓦·里卡尔

1

“一九六五年十二月五日完稿”的《玩笑》——米兰·昆德拉的第一部小说——于一九六七年春天在布拉格出版，没费多大劲儿就突破了国家审查委员会的重重关卡，也许那时候尽管仍在共产党的统治之下，但捷克在日后不久我们称之为“布拉格之春”的道路上已经走了几年，自由的空气使得审查机制有点松动，对自身也不再是那么确定。书的发行量很大，在这个几乎算是独裁统治下的国家取得了很大成功，受到评论界的广泛欢迎，评论界感兴趣的倒并不是小说所涉及的政治观点（因为在那个时代，再也没有比揭露斯大林主义的种种恶行而更加平庸的了），而是它丰富的主题和形式。

但是在国外，人们却以不同的方式来看待《玩笑》㊟。在法国，该书于苏联一九六八年八月入侵捷克斯洛伐克三个星期后出版，因为这个巧合，法国的评论界和读者大众也满怀激情地接受了它。诚然，法国的评论界也注意到小说的文学特质，然而首先却是将小说当作观念与政治上的一个勇敢的手势来看待的。接着，昆德拉遭到流放，他的书在捷克被禁，于是评论界更是有一切理由从政治的角度来阅读《玩笑》（对昆德拉后来的两三本小说，尤其是《生活在别处》和《告别圆舞曲》，评论界仍继续用这种方式来阅读），仿佛这本书最主要的存在原因是因为它阐述了当时统治欧洲一半领土的“社会现实主义”所带来的不可推卸的恐怖。“介入”小说，一种证明，一种请求，一种对反抗的呼唤，颇为可悲，《玩笑》就这样被看成一种社会文献或是政治宣言，也就是说是官僚斯大林主义控诉案的另一件物证，反抗所有形式的专制的一种时代的“活生生的力量”，而这是一个青春胜利的时代，道德解放的时代，与一九六八年五月革命并行的时代。

当然，这样一种看待的方式并没有全错。不仅仅是因为它回应了那个时代在精神上最迫切的期待，更是因为不可否认，提供了关于政治、社会、观念甚至是物质现实的——从二十世纪四十年代末共产党开始掌握捷克的政权起到能够感觉到日后引起一九六八年苏联政权反应的“解冻”最初信号的六十年代中期，捷克斯洛伐克饱受折磨的现实——极其准确并且明晰的视角，的确是这本小说的优点之一。和所处的时代及地点紧密相连，路德维克·扬的命运——和埃莱娜、雅洛斯拉夫、考茨卡及泽马内克的命运一样——可以说是一种具体化，或者说是一种戏剧化，在个人的尺度上，揭示了整整一代甚至是整个社会二十年来的命运。从这个意义上来讲，《玩笑》之于共产党统治时代的捷克（或者说是中欧）可以被当成《情感教育》或《没有个性的人》来读，如果我们无论如何非要从这个视角来读的话，这就好像是法国的七月王朝或是两次世界大战期间的奥匈帝国：当然是一幅故事性的画面，但是其中的现实性比任何纯粹的历史性重建都要忠实和深刻，因为在这部小说中，视角并没有把现实悬挂起来，与它保持一定的距离，而是通过为了在这样的地方这样的时代生存已经开始在设法摆脱困境的存在本身，不起眼的存在，脚踏实地的存在，将它放入最具时效性最为具体的范围。是的，在这样的存在中，不管是有意识的还是盲目的，光明与黑暗已经辨别不清，就像他们最不起眼的一个手势，最不起眼的一句话，最高贵或最肮脏思想里的因和果，一切都已辨别不清。也许正是因为这个缘故，历史学家和社会学家也都带着一种或多或少有点高高在上的尊敬承认这部小说，尤其承认它是所谓的伦理小说，承认它可以抓住并且表达某种历史的真实，换了方法就有可能抓不住的真实。

但用这样的方式来读《玩笑》——也可以说是《情感教育》或《没有个性的人》——不能说是无遗憾可言的。首先，这不啻为将附属的东西当成是主要的：因为对于昆德拉这样一个后巴尔扎克作家来说，历史文献向来不是主要的问题。而对于时代和环境的描述，不管它们显得多么精确，多么充满讽刺或多么具有批判性，都只是他用来到达最终目的的众多手段之一，这目的不是历史学家或编年学者的目的，它是小说家的目的，是属于艺术范畴的目的。如果说这描写具有某种历史时效性，或者它产生了某种政治性的效果，那只是额外的，或者说是出于偶然，更极端地说：是美学意义过于丰满所产生的“缺点”。《不朽》的作者通过他自己笔下的人物阐述了这个观点，在和阿弗纳琉斯教授谈话的时候，“我”说在他的眼中，最理想的小说是“不能改编的，换句话说是不能陈述的”㊟；我们还可以再添上一句：这小说既不能被当成社会或历史的画面来读，也不是某种政治立场或观点立场的表达。这是理想，当然，而任何一部真正的小说都不得不包含这个让人以此种角度阅读的部分。但是像昆德拉这般刚强的小说家则致力于将这个部分缩减到最小，或者说无论如何都不能让它成为小说最主要的部分。再说，这正是大学生路德维克努力——但是徒然——想让审判者明白的：他寄给玛凯塔的明信片虽然表面上是用属于政治范畴的词汇写成的，可内容和主题完全与政治无关，明信片表达的是爱情。

就算对于像《玩笑》这样的小说进行政治或是历史的阐释，从而将读者引向附属甚至偶发的意义也不是很严重的错误，只要这样的阐释——如同这一类的阐释经常导致的结果——还不至于使读者无视作品真正的特点和无可替代的价值，这才是能令这部作品作为小说而臻于完美之所在：一方面是它的美，另一方面是它所涉及的现象学和人类学的思考，也就是说照亮我们生存的新颖的光辉；在这里，我们为了方便起见将这两点区分开来，但实际上是不能分割，彼此互为需要的，就像内容和形式，灵魂与肉体，诗歌与组成诗歌的词汇的关系一样。

基于这些特征，幸运的是，如今我们也许得以比《玩笑》的最初一批读者更加敏感。这里不仅仅有时间的关系——随着时间的流逝，在旧的铁幕之后发生了不少事件，我们几乎将这之前的一切都忘却了——更起决定性作用的是昆德拉后来所出版的那些书，这些后来的书在使得第一本小说显得弥足珍贵的同时（因为在某种程度上它发自于作者的内心），教会了我们以一种更为合适的角度阅读（重读）它。

2

一旦出版时那种为己所用扭曲了主要涵义的外部环境消失殆尽，《玩笑》的“时效性”就远远超过了评论界最初所说的社会政治的“小背景”。如果说这部小说反映了某种东西，的确，如果说我们可以说它描绘某种现实，我们现在看得很清楚，这现实不是战后的捷克斯洛伐克，不是共产党统治下的欧洲，不是专制国家，不是这些小说想象不需要、可以毫无怨言交给社会学和历史学的主题。小说感兴趣的惟一主题，它惟一的现实——更确切地说是惟一的问题——属于另一个完全不同的领域，而这个问题远远不是只关系到所有专制社会，——尽管小说赋予专制以极其戏剧化的表现手法，这个问题是对所有形式的现代意识提出的，也许在表面上最“自由”的时代和环境里这个问题会被更加坚决地提出，因为这是一个决定我们现代性本身的问题，不停地纠缠它，守候它，在它内部根植一种深深的恐惧，这恐惧是那么深，因此所有的陶醉与幻觉对它而言都是好的，只要能够为它提供一点点逃避恐惧的机会。

关于这个问题的具体提出方式，是小说本身就告诉我们了的，在小说的结尾处，路德维克明白过来，他的故事和露茜的故事都是“关于毁灭的故事”：“我们，露茜和我，我们生活在一个被毁灭的世界里”。但是“被毁灭的世界”的真正涵义是什么呢？还有，“生活在一个被毁灭的世界”又究竟意味着什么？世界被毁灭又如何具体地映射于生存之中，映射于人们的行为、思想和他人的关系中，映射于人们对于自身的意识之中，映射于我们对于时间的运用中，映射于爱与死亡之中？还有：我们怎么能够，怎么可以忍受“在被毁灭的世界里生活”？人类状况究竟变成了什么样？欲望、对上帝的信仰，博爱和美究竟变成什么样了？

我坚持这一点：如果认为《玩笑》所展现的毁灭中有关于某种政治或社会体制的特别描述，这就错了。当然，路德维克的个人遭遇——他被他的同志判刑，他被驱逐，他被流放到“黑帮”中，以及一切使之遭受代价的社会不幸——是一个典型的恐怖故事，和无数在特定时期发生在共产党统治下的故事一样。但是路德维克不是惟一体验到毁灭的感觉的人，毁灭同样也触及了那些能够躲避政治不幸的人的生活。比如说露茜。比如说考茨卡，在最后的时候，他已经无法分辨“一片混乱嘈杂声”中神的声音，那片嘈杂声已经覆盖了那田园风光，那片他处身其中、靠了信仰才活到此时的乡村风光。甚至是国家政权从来不能够触及的雅洛斯拉夫，最后也在家中满地的碎玻璃和锅碗瓢盆中感到混乱。换句话说，如果说社会迫害和官僚专制的的确确展现了被毁灭的世界的一个方面——或者说其中的一种手段，一种特别残酷的结果——这毁灭却不仅限于政治和社会迫害，它所包含的劫掠和毁灭远远超出了政治和观念的范畴。“错误”，路德维克想，也就是说毁灭的根源，“是在别的什么地方，而它是如此强大，它的阴影覆盖了整个宇宙和宇宙的周围，覆盖了无辜的万物，使之毁灭”。这只能是一种形而上的毁灭。比专制远远古老远远广阔的毁灭，比我们所谓的现代“幻灭”要激进得多，因为它倒空了这些物质里的一切思想与存在，摧毁了所有的价值，扭曲了所有的标准，拆毁了所有的涵义，毁灭之后所留下的只有空白、幻影和混沌。

通过故事，也就是说通过构筑由“试验性”小说人物组成的虚构的世界，每一部伟大的小说都会发现我们应该生活的这个真实世界的新的一面，或者确切地说：它发现一个新世界（从我们自己的生活出发），这个世界我们以前从来没有看到过，但是一经发现，我们就会觉得这是一种真实，并且缺了这份真实，我们就不能懂得自己是谁，我们是如何生活的。塞万提斯：一个作为流浪地和无穷幻觉之地的世界。巴尔扎克：戏剧舞台般的世界。福楼拜：充满厌倦的世界。卡夫卡：迷宫般的世界。而这些由每一部特别的著作所带来的发现，小说史立即将之纳入自己的范围，植入它的认知，它自己的目标，确实地铭刻在自己的审美领土上，这些发现于是就成了所有小说家共享的遗产，不管是过去的还是未来的。卡夫卡的发现不会取消也不能取代塞万提斯的发现；恰恰相反，它们彼此回应，彼此结合，彼此照耀，彼此确定，直至最后卡夫卡的作品成了流浪与无穷幻觉的新写照，而同时，塞万提斯也可以被重新解读为迷宫世界——迄今为止一直未被读者察觉的那一面。超越了世纪与国家的界限，堂吉诃德成了约瑟夫·K的祖先和儿子。

但是，昆德拉的主要发现，或者说是主要发现之一，从开始然后慢慢展开的中心假设，恰恰就是将世界当成毁灭的空间来看待的一种感觉——或者说是经验。这种发现，我们可以说昆德拉所有的小说都无一例外地以自己的方式进行了故事性的阐述，每一次都使之具体化，都重新追问其涵义，延展其内容的故事，仿佛小说事业成了对于这个根源问题的无穷变奏，成了导致小说产生的精神世界的永恒的重新判定，而每一部新的著作都需要重新抓住它，重新思考，这样才能使它能够无穷无尽地继续下去。但是《玩笑》（还有《好笑的爱》中的某些篇目，比如说《谁都笑不出来》或《爱德华和上帝》）在这方面具有独特的意义，异常清晰，就像很多小说家的第一本书那样，正因为在我们眼里，它在这方面的价值还没有完全完成，——的确，后来《生活在别处》里的四十来岁的男子，《笑忘录》里的塔米娜和《不朽》里的阿涅丝都有更大的丰富性。——然而，这已经作为意识的端倪而存在了，是在我们眼皮底下渐渐完善的对话，也就是说，是一种学习。

3

如果毁灭正在发生，那又是一个怎么样的世界呢？无论如何，这不一定是一个在物质上必然遭到损毁的世界。因为从外表来说，这还是一个未遭到损害的世界，甚至可以说表面上的这样一份完整恰恰是毁灭的主要特征之一。在《玩笑》中，房子仍然竖在那里，街道和广场并没有化为瓦砾，大自然在春天也仍然开满鲜花；人们彼此交谈，官员和工人各司其职，情人彼此追求、结合。生活继续在它原有的轨道上前进，仍然显得秩序井然。

然而，一切已经改变。

在小说第五部的开头，路德维克在城里闲逛打发时间等埃莱娜的时候，他穿过一个广场，那里竖着一座巴罗克风格的建筑物：

基座上立着一个圣徒，圣徒的头上顶着一团云，云上现出一个天使，天使上面又是一个天使，再上面还是一个坐着的天使，这一回可是到顶了。我抬头顺着雕像往上看，圣徒、云彩和天使组成一个相当动人的金字塔，它借着这一个沉重的石堆来模拟上天和上天的高深，而现实中那蓝得苍白的上天，却依然离开这个厚蒙尘土的地球一隅有十万八千里。

对于这段描写，我们得注意两点。首先，和路德维克前一夜闲逛的那个小镇上装饰房屋的天使及其它图案的雕像不同，——那里的雕像“满是裂痕”，“模糊不清”——这个建筑物被完整地保留了下来，依然非常坚固，表面也仍然气势逼人。但是，在完整保留的同时它又似乎是只剩下了一半，就像它的本源遭到了某种破坏，剥夺了它的存在与分量：它就在那里，简简单单地，没有人知道为什么会在那里，既不是为了纪念那上面的某个圣徒，也不会因它回忆起某个事件，也不是为了吸取某个教训。这是一个被剥夺了纪念作用的纪念建筑，被迫归于沉默，正如路德维克后来和埃莱娜再次穿过广场时所描写的一样，它被抛弃在这个“就像是上天掉下的一个回不去了的角”的地方。文本所要告诉我们的（我们要注意的第二点），是这堆天使和云在假装上天的高深：它无法“展现”无法“涵盖”这份高深，却提供了近似的、浮华的模仿，是个仿造的上天，然而它的贫瘠和造作却是在“沉重的石堆”和雕像徒然竖于其下的“蓝得苍白的上天”的对照之下更加明显，也更加可怜。

这个建筑物，看上去只是它应该表现的东西的苍白的模仿，造作而可笑的模仿，一个圈套似的，在这一点上它和路德维克不久前注意到行人手上拿的奇怪的冰淇淋——就是他觉得很像火炬的红帽子上的冰淇淋——一样。但是，在离开建筑物后再一次看到冰淇淋时，他有了如下思考：

这些蛋卷仍然使我不断想起火炬。蛋卷的样子或许有着某种意义。虽然火炬并不真的是火炬，只是有着火炬的模样罢了，所以它们堂而皇之顶着的，那点儿讨人喜欢的玫瑰色，也就算不上享口福，只是有着享口福的模样罢了。这样一来，在这个尘土飞扬的小镇上，什么火炬、口福都不可避免地具有一种滑稽模仿意味。

我们正是应当将这些细节（但是在昆德拉的小说里，真的存在所谓细节吗？），这些毁灭的细小信号和路德维克在结尾处提出的问题连起来看，路德维克在小说最后问道：“如果历史开了玩笑呢？”这个问题引起了评论界的极大关注㊟，这自然是有道理的，因为它为《玩笑》的中心议题做了一个概括，而且这也是《玩笑》具有如此深刻的“时效性”的原因之一：它消弭了，说得更彻底些，是践踏了历史理性的神话——这个上个世纪通过黑格尔和马克思主义传给我们的世纪遗赠的最后积累。路德维克意识到，不仅历史不具有我们所赋予它的意义，也不会赋予个人、阶级或种族的行为以意义，不仅历史的意义只不过是一个第一眼起就准备献身的婊子，而且历史本身，这个所谓英雄与崇高的高贵舞台，它所做的也只不过是为了取悦盲目和惊呆了的公众而上演了一出又一出品味低下的滑稽剧，都是些没头没尾的鬼脸、对白和动作。换句话说，并不是“历史的终结”体现在路德维克或是《玩笑》中其他人物的生活中，现实——更为可怕和滑稽——和历史，相反，仍然自顾自地继续。就让它继续吧，无论如何地继续下去，哪怕有疯狂，欺骗，哪怕它如同巴罗克建筑物和火炬冰淇淋一般，已经不再是那个真正的历史，就让这个貌似历史的东西，让这个幽灵，可笑而又可悲的模仿继续下去吧。历史跨越它自身的毁灭后仍在继续。

同样被称之为“滑稽模仿的继续生存”的现象在另外的段落里也看得到，比如说路德维克继续为了打发与埃莱娜重逢前剩下的那几个小时，在建筑物边逗留后不久所看到所谓“欢迎加入新市民的生活”的庆典仪式。同样，这里吸引他注意的也是庆典中的滑稽模仿成分。但这一回的尴尬不是来自于对涵义的遗忘——就像建筑物那样，而是它转向即便和它原本要体现的涵义不一定截然对立却也是截然不同的另一种涵义，另一种涵义完全占据了它的表面，将它转变为可笑的模仿。成为纯粹的宣传之后，宗教仪式般的手势或讲演——就是路德维克的老同学科伐里克的讲演——所体现出来的神圣，最后只能是一种滑稽的模仿。

毁灭，简而言之，在我们所谓世界与存在的符号学的错乱中得到了证实㊟。庄严的历史在开玩笑。用来展现上天的高深的石头天使宣告的只是虚空。角状的冰淇淋成了火炬的火焰。粗俗的公民说教表演却带上了一种神圣仪式的沉重。一张温馨的纸片被看成是政治宣言。在事物与词语，生灵与面孔，行动与思想之间，产生了某种虚空，连接它们的线条被截断，一切都偏离了航道。不再有标准，不再有价值，因为它们随时都可能转向原有的价值的反面，不再有词语，因为它们也仿佛被施了魔法似的，一秒钟以前的意义和内容会突然改变，指向完全不同的意义，也不再有原因清晰、结果可以预见的手势，它们在每时每刻也都有可能背叛导致它们的初衷。

这种符号关系的错乱同时影响到它的两端：这两端彼此之间不再结合在一起，彼此偏离，符号和意义，词语和它们的所指在各自的一侧自由飞翔，而它们的相遇永远只能是暂时的、不稳定的，以至于同样的符号可以具有千种不同的意义，而在表面上没有任何变化。摩拉维亚传统音乐就是如此，它相继地与战前的爱国保守主义、青年革命者的现代理想主义和老斯大林分子的铁棒政策相结合。任何的符号、事件和背景于是都成了一种陷阱，因为原先它们所承载的意义完全可以被截然相反的意义所替代。在这种情况下，为任何东西指定意义都一定是一种自我欺骗，或者至少可以说是将自己置入几乎一定会成为事实的自我欺骗的境地。如果说卡夫卡的世界里真实无处可寻，在这个后来的世界里，真实在这个意义上却可以说是多重的、任意的、可操作的，因此不仅仅应该放弃抓住真实，更应当放弃追寻。如果说约瑟夫·K无法找到进入城堡的方法，至少他不怀疑城堡是确实存在的，他在努力地到达这个目的地。但是昆德拉的人物，他却进入一个城堡极易深入的世界，但是一旦我们接近这些城堡，它们就可能坍塌，变成陷阱。迷失在一大堆没有分量的符号、欺骗性的词语和滑稽模仿的价值间，除了保持一定距离，不让它们停下，承担某种假设或被任何意义占有，我们别无它法。

《玩笑》本身的结构也可能会让读者有同样的感觉，这种对于意义永远变化无法预见的体验。在昆德拉所有的小说（也许除了《告别圆舞曲》之外）中，这部小说在这点上可以说是相当传统的，小说的构成以及叙述方式与《生活在别处》，《笑忘录》，《不能承受的生命之轻》相比，可以说与自十九世纪以来小说这个文学“类型”在形式上的基本要求相去不远：现实主义和对历史与地理范畴的基本尊重；主要叙述的线性编年结构（小说是在三天里展开的，而在这三天里，事件几乎是按照一个小时一个小时来叙述的），其中不断穿插着以回忆形式叙述的人物对于过去的回顾；情节进展的连续性，传统上的三大层面相继出现：序幕与开端（前四部，全都发生在星期五），扭结（第五和第六部，在星期六展开），冲突的结束（第七部，在星期天展开）㊟。甚至《玩笑》中对于第一人称的运用，也就是说从人物出发的叙述——《玩笑》与《好笑的爱》的头两篇是昆德拉仅有的运用第一人称叙述的小说——本身也没有与传统的形式相违背。但是，这里面全新的同时也是极具涵义的是小说中有四个第一人称，他们轮流承担叙述的责任，各人具有各人的口吻、主观性和风格。和小说形式同样古老，“我”的叙述技巧从十九世纪开始就开始运用，它结束了所谓万能叙述者的统治时代，置身于情节之外，万能叙述者能够用一种客观的、脱离的角度看待情节的发展及人物，似乎也能因此对他们进行判断，了解真实情况。但是，即便是抛弃了这种“上帝之眼”的高高在上，第一人称的叙述仍然提供了一种独特的视角，从这样一个叙事人物出发所揭示的“真实”，其可疑程度并不亚于“先验”的叙事者所揭示的真实。上帝死了，当然，但是还有个主人，那就是“我”。像《玩笑》这样创立“复调”㊟叙事者在废黜叙事者“绝对权威”上显然走得更远。自从这很多声音同时叙述的这一刻起，我们有了那么多的解释和形式各异的阐释，有时是互补的，有时是矛盾的，有的知道旁人所不知道的事情，有的想法与他人的完全不同，于是真实——即便仍然是以“主观”形式出现的真实——四分五裂，消散迷失，只能成为幻觉，或者，在最好的情况下，成为永远无法辨清的谜团。谁是真实的露茜，路德维克所叙述的露茜还是考茨卡所叙述的露茜？没有人能够说清楚。雅洛斯拉夫和芙拉丝塔的结婚纪念究竟是怎么一回事情？是像雅洛斯拉夫所回忆的那样，是远古贵族礼仪的重现，还是像路德维克看到的那样，是理想观念可笑的假面舞会？路德维克本人呢？在《玩笑》的四个声音中，他白白占了这么大的位置，我们加诸他身上的信念不可能不被其他三个人对他的看法所冲淡，以至于不论他或其他三个人都丧失了最终发言权。于是真实，路德维克的真实和其他人物的真实一样，永远只能是多重的、变化着的，如果不是通过这些变化和这多重性，根本就是无法知晓的。

4

如果前面的话题会让人觉得应将《玩笑》归入“哲学小说”那样一种混杂的文学类别，我对此感到很后悔，所谓的“哲学小说”充满了泛泛的伟大思想、没能藏好的“信息”和假设中很具生命力的抽象概念。而昆德拉小说却完全不知说教与论证。事实上，再也没有比这部小说更加简单更加具体的了：一个男人约好一个已婚女人在外省的一座城市里见面，女人正好在周末去那里出差；这座城市是男人的出生地，以至于他在那里找到了彼此间已经很久不联系的朋友，于是又重新拾起了一部分过去的记忆；但是他从来不曾忘记过他重新回到这座城市的理由，他是要和那个女人做爱，这样就可以让她背叛自己的丈夫，因为她的丈夫是男人学生时代的同学，正是这个女人的丈夫导致了男人的失败。男人的愿望实现了，甚至远远超出了他的希望：女人屈服了，她顺利地背叛了自己的丈夫，甚至对于这个引诱者产生了如此巨大如此彻底的激情，她再也无法离开他而独自生活。但是男人很快就意识到自己错了，他的征服是徒劳的：不仅仅是因为女人和她的丈夫之间早已不再相爱，而且这位丈夫也恰好路过这座城市，对于妻子的背叛，他丝毫不感到痛苦，也没觉得自己戴了绿帽子，相反他很高兴，把妻子的新情人看成是自己的朋友。

故事可以这样来简述，路德维克的遭遇会使我们想起博卡斯和马里沃；这是一个情爱的误会，一出唐璜式的微苦的喜剧，主人公的初衷会因女人心的变化无常和偶然的不可预见性变得不知所以。在这个意义上，昆德拉说《玩笑》首先是“关于爱情的小说”㊟。是有道理的，再说几乎其他所有的小说在这个意义上都可以这样说。因为人类生活的复杂性正是在爱情和肉欲的无穷无尽变化着的魔力与陷阱中被清晰地揭示出来，而这却是小说家惟一的艺术目的与想象。爱情小说，《玩笑》的确可以称得上是贯穿始终的爱情小说，因为不仅仅是路德维克和埃莱娜的短暂相遇，所有小说中展开的故事都是各自意义上的爱情故事。路德维克的过去到处都是女人，从当兵的时候开始，就有——甚至可以说是泛滥——美丽的玛凯塔，一直到后来在俄斯特拉发的那几年，被露茜迷一般的存在照耀着的那几年。埃莱娜的一生也只是对爱情迷醉的长久呼唤；还有雅洛斯拉夫，如果不和他妻子芙拉丝塔——自他们第一次相遇开始，她就被尊为“丫头”与“女王”——联系起来看，我们就无法理解他对自己国家的民间音乐的那份迷恋；还有信徒考茨卡，他因为遇到了“流浪姑娘”而改变了，他与流浪姑娘之间始终是一种半肉欲半怜悯的关系。

所以说是爱情小说，但这是毁灭的爱情。或者更确切的说，是对爱情的失望，因为每个人物都会在这样那样的时刻发现自己遭到了欺骗，或者说他在爱情上在自我欺骗。埃莱娜如此，刚开始的时候她发现巴维尔和她之间的关系已经不可挽回地越来越冷淡，接着又明白过来她对路德维克的吸引不过是个骗局。雅洛斯拉夫也是如此，他被芙拉丝塔和自己的儿子欺骗了。路德维克更是如此，路德维克自认为露茜是他惟一爱过（或者说想爱）的女人，而当考茨卡和他谈起露茜的过去时，当年那个真诚而执着的年轻的求爱者竟似乎被描述成了一个“强奸犯”。事实上，所有人物对于爱情的体验都有似于路德维克对于历史的体验，在昆德拉的世界里，这是最根本的生存体验：是无知和盲目的生存体验。不论我做什么，不管我是要多么的清晰和谨慎，存在，事物，包括我自己的真实都无可挽回地与我相错而过。我以为抓到它的时候，它已经换了地点，换了面孔，走到了它的反面，只在我的手间留下它变形了的外表，有时可怕，有时怪诞。爱，战斗，生存，在这样的条件下，必然是将我推向误会，成为喜剧。

但是，这样的一种发现事先却没有任何的征兆和保证；只是随着时间的流逝和生存的挫折——也就是说剥夺了他们青春中的抒情成分——某些人意识到了。这是《玩笑》中所有重要人物所面临的问题，因此《玩笑》是一本使历史世俗化的小说，一本关于毁灭的爱情的小说，同时也是一本结束无知进入成熟的小说。的确，所有的人物，路德维克、埃莱娜、雅洛斯拉夫、泽马内克、考茨卡年龄都差不多，四十岁左右。他们经历了青少年时代，而他们那时候的面孔没有太大的分别，因为时代精神和标志着青春的幸福的激情在他们脸上留下的几乎是相同的笔触。但是时间流逝，他们现在已经届临存在的某一点，这份相同已经成了问题，很快就将离他们而去。

有些人紧紧抓住青春，拒绝衰老。比如说埃莱娜，尽管她已发胖，脸上也有了皱纹，尽管她那经得起一切考验的政治忠诚使她威信扫地，她仍然在坚持“寻找一种能使我仍旧拥有过去的那些梦想和理想，能让我像过去那样并且永远那样生活的爱情，因为我不愿意把我的生活分为两截，我要它自始至终贯穿如一”。读者很快就会知道这些“过去的梦想”让埃莱娜掉入了怎样可悲的陷阱。泽马内克也差不多属于同一类人，路德维克十五年后重新见到他，发现尽管岁月流逝，历史发生了很大变化，他却仍然“酷似”那个十五年前的大学生。但是与埃莱娜不同的是，他从来没有丧失地位，受到伤害；与世界与大众的一致是他存在的内在形式，哪怕他要因此根据时代动荡的不同而随时改变，要每时每刻背叛昨天的自己，但是为了永远保有他内心深处惟一珍视的东西，那就是无知和青春的热情赋予任何拥有这两样东西（或者说假装拥有）的人的把握世界的感觉和绝对逃避责罚的权力。而最糟糕的是他做到了，不仅仅是在他的“对手”路德维克面前，而是在所有的其他人面前，他是唯一我们可以称为“胜者”的人，因为他是唯一懂得如何抓住“历史之马的缰绳”的人，这就让他成为现代人最杰出的代表，也许可以说是小说中的“预言家”。

这些四十来岁的人安然无恙地跨越了成熟的年龄线，并且在小说中（当然也是在他们的存在中）自始至终地保留着浪漫的热情（埃莱娜）或原封不动的问心无愧的感觉（泽马内克），但是与他们相反，另外一些四十来岁的人则可以被称为幻灭的人，其中有路德维克，雅洛斯拉夫，以及在很小程度上的考茨卡。我们可以说这三个人有相像之处，基于《玩笑》是他们“学习”的故事这一点，也就是说他们内心的改变使他们永远远离了青春，最终进入了成熟的年龄，毁灭的道德领地。他们的故事只能是一种失败。这种失败和所有的失败一样，也是经过了强烈的抵抗才发生的最终结果：一直到最后，考茨卡都抱着他的信仰不放，就像雅洛斯拉夫执着于他关于纯洁和连续的梦想一样。但是这是失去的刑罚。雅洛斯拉夫发现芙拉丝塔和符拉第米尔都在嘲笑他，于是顷刻之间一切全都坍塌了。他过去一直赋予生命的意义，他用来指导行动的价值和希望，他自青年时代开始就用来确认自己的那张脸，他亲人的脸，总之，所有将他与世界相连的一切，所有让他感到自己在家、祖国和光明中的一切，现在都只是一堆瓦砾，他的心都碎了，呆呆地站着，“乏”，无尽的“乏”折磨着他，而这乏正是成熟年龄的一部分，或者说是完成了向成熟年龄的交付。

如果说雅洛斯拉夫的学习（和他一样，在第六部结尾所暗示的考茨卡的学习）是突然产生的，以一种顿悟或出乎意料之外的揭示的方式，路德维克的学习则是一个缓慢而渐进的过程，因此他的叙述占了小说的绝大部分。他的学习分两个阶段展开，与叙述的两种时态——过去和现在——相对应，彼此相隔十五年。

第一阶段的学习是粗暴和早熟的。在第三部通过倒叙，路德维克回到了二十岁左右，他被驱逐出学校在俄斯特拉发营房的那些日子。在那里，他说，“我遭遇到了人生的第一次失败”。不得不放弃他认为应当属于他的本质，一个真诚而博爱的年轻士兵的本质后，他觉得突然被“抛到了生命轨道之外”，伤害他的荒唐的判决将他驱逐出这个世界，而对此他竟无能为力。他服刑的这几个月，对自己的这种否定简直如同死亡一般。他的青春突然间到了尽头。他的青春，也就是说他对自己的那份信任，还有在历史中，那种能管理自己生活的感觉，认出自己本质，从属于一个稳定社会的感觉，是的，在这个社会里，思想和行动彼此一致，善与恶、是与非、牺牲者和刽子手彼此对立，区分清楚。他到俄斯特拉发的时候还是一个反抗的大学生，但很快他就明白了“反抗是一种幻想”，离开的时候他已经成熟了，梦想荡然无存，同时也毫无遗憾，不再觉得无辜，不再有罪恶感，只剩下了无边无际的空茫：“我身在荒漠之中的荒漠。”

但是同一个男人在十五年后又回到了他的出生地摩拉维亚。从小说的第一页开始他就说，他回那里是为了完成一项“使命”。而这项他精心准备的任务就是复仇，机会终于来了，他要耐心地、讲究方法地利用这个机会，在剩下的两天里慢慢将之导向最后的实施。于是，我们可以看到，如果说过去流放和俄斯特拉发地狱尽管粉碎了他的一切，至少他还保留了这簇火焰，惟一的一点对自己和自己命运的确信：对造成这一切的刽子手的仇恨，这确信既是道德上的也是观念上的，是在确信正义，哪怕已经缩减到了他将要赋予它的可笑形式，正义，也就是说修正凌辱惩罚罪犯的正义仍然是有可能胜利的。因为如果不相信属于真理范畴的正义的必要性，或者至少说是正义的可能性，就根本不会想到报复。因为如果不相信无辜，不相信通过简单的行动就可以赎罪，也根本不会想到报复。报复——哪怕是像路德维克这种“厚颜无耻、低级趣味”的报复——归根结蒂是信仰的行为。

我们知道路德维克的“计划”出了什么样的岔子。他的报复最终归于怎样可笑的结果。这一次和很多年前他受到惩罚时一样，既非真理亦非正义占了上风。真理和正义只能蒙蔽那些仍然在倚仗它们，更加坚定地将它们叛卖给这个“一切都被遗忘一切都无从修补”的世界的巫术和可笑的易变性的人，因为有可能使之走向反面的巧合和记忆都被毁灭了。只有当路德维克承认这毁灭的广泛性，发现他关于正义的欲望多么虚荣，发现以往他在露茜身边所扮演的角色的双重性，我们才可以说他彻底告别了他的年轻时代，说他的学习已经完成。

5

于是发生了什么？毁灭中的生存究竟像什么呢？

关于这个问题没有最终的答案，当然。但是小说仍然为我们开启了某些踪迹，至少是假设的踪迹。首先，对于毁灭的认知不具有任何悲剧情感。当然，两者都暗示着生命被驱逐出了命运的轨道，它突然意识到自己的盲目性。但是悲剧是建立在先验的假设上的，它暗示命定的存在，也就是说属于无所不能的范畴——超人或是非人——它通过伤害生命的不幸向生命揭示和肯定这种命定的存在，而路德维克和雅洛斯拉夫的发现却完全消弭了先验，除了通过滑稽和可笑的模仿。悲剧主体在发现的重量下被压扁了；而毁灭的主体就像一个被释放的人，被抛在自由却无用的轻中。在这个意义上，这主体更像是喜剧中的人物，但是他有可能知道的喜剧，并且他恰恰就是其中的一个人物，既是骗子又是被骗的人，而他无法逃避地成为剧中人。“我一生的全部历史”，路德维克意识到，“就孕育在错误中，从明信片的玩笑开始”。

到了这时，我明白了，我根本无法取消我自己的这个玩笑，因为我就是我，我的生活被囊括在一个极大的（我无法赶上的）玩笑之中，而且丝毫不能逆转。

对于毁灭的学习——也就是说一个普遍的玩笑——也和现代悲剧中所谓的荒诞情感无关，比如说加缪在他的文章中所表达的那种荒诞。因为如果说荒诞呈现的是世界的无序和冷漠，它还是建立在将人定义为无可救药地渴求和谐与荒诞的生灵的基础上的，也就是说它认为人永远处在青少年时代，因此才会有落到人身上的斗争的责任和永远的反抗。荒诞，从这个角度说，是一种非常严肃的存在的视角，而西西弗，每次他举起石头挑战神的不公正的时候，他的“幸福”与重塑世界的年轻士兵和企图报复的正义化身有着某种相通之处。但是昆德拉笔下人物在放弃反抗放弃匡扶正义时所体会到的幸福则完全属于另一个范围。这是一种尤为朴素和幽默的生命与思想状态，一声放松的叹息，一种隐退，将精神与心灵从以往意图与这世界、与自己，与不再能被证明的一种价值、一种重量、一种涵义保持一致的桎梏中解脱出来：

关于这种矛盾的幸福——我们必须记住是毁灭的幸福，或者更确切地说是毁灭意识的幸福，《玩笑》至少为我们提供了两段相当动人的描述，这也是小说最精彩的部分。第一段是在第三部中间，当路德维克沉浸在俄斯特拉发灰蒙蒙的天气里时，几乎如同奇迹般地出现了露茜。尽管她从来未曾直接开口说话，像路德维克、埃莱娜、雅洛斯拉夫和考茨卡那样，尽管她在情节中完全处于次要的位置，甚至纯粹插曲性的㊟，然而这个人物就符号与所指的关系而言却占据着非常独特的位置，也许可以说是小说中最重要的位置。就在路德维克到摩拉维亚的那天晚上，他在理发店中偶然遇见了露茜，哪怕她什么都没有做，却是她挑起了他对于过去的回忆。而在这之后的叙述里，路德维克不断地想到她，尤其是第二天的午后，在那套他即将要用埃莱娜雪耻的单室公寓里：

我突然想到这种影响（露茜对我生活的影响）好像是那些星相家所形容的：人的生活受天上星宿左右。我坐在椅子里（面对着大开的窗户，它正在驱走埃莱娜的气味）觉得自己又回到了有迷信意味的那个闷葫芦上，因为我在思索，露茜为什么在这两天又匆匆重现于舞台：就是为了要使我的报复变得毫无意义，要把推动我来到这里的一切都化为乌有。因为露茜，这位我曾经深深爱恋、又曾经毫无解释地在最后关头从我视野里消失的女子，就是一位逃遁仙女，一位纵然追寻也不可复得的仙女，一位在云遮雾障中的仙女；她始终把我的头捧在她的双手里。

路德维克也许弄错了露茜的“事实状况”，也弄错了自己从前和她的关系，就像后来考茨卡的叙述所揭示的那样。但纵使这样也只能加剧他对她的迷恋，他更加珍惜过去她曾给予他、他却不知珍惜的东西。但是她究竟给了他什么呢，这个“十分平常”、只会让人感到“安详、单纯而且谦和”的可怜女孩，对于他这样一个急欲反抗“跟着这种面孔的幌子一步一步走”的人，她给予他的即便不是“一种全新的、出乎意料之外的存在方式”，也是猛然卸下重负，将存在降至“迷失命运”的废墟下那不断延伸的“遗忘的草坪”，“越来越纯净的平静”。

而我，忽地一下子，得到了解脱；似乎是特地来把我领到了她那个模模糊糊的天堂；刚才的那一步，原来我不敢跨出的那一步大约正是使我“跨出了历史”，这一步对我来说，使我猛然摆脱了桎梏，使我一举获得了幸福。露茜，羞怯地挽住了我的胳膊，我任她拉着往任何地方去……

“跨出了历史”。当然，但同时也是跨出了自己，跨出仇恨与无知。因为在露茜生活的那个地方，没有罪犯与受害者，没有正义与非正义，没有胜利与失败。她向他指明道路的“永远失去的天堂”（由狼狗和岗哨严守的奇特天堂）只是建立在毁灭向他们开启的消失和光秃秃的、忧伤的平原之上的安息。

因此也没有什么会感到奇怪的了，当他对付泽马内克的阴谋可笑地失败之后，露茜的形象再一次占据了路德维克的记忆，而在考茨卡的叙述之后，她又最后一次照亮了他摩拉维亚的最后一天，为他带来类似于他在俄斯特拉发曾经感受过的那份幸福，只是由于那时他不够成熟并且顽固地想要报复，他没能保留这份幸福。第二次的幸福时刻是在小说的最后降临在他身上的，因为在城里已经没什么好做的，他加入了雅洛斯拉夫那个过时的小乐队。再一次，就像以前在俄斯特拉发时那样，只不过用了另一种完全不同的语调叙述出来，他体验到了坠落的感觉，放弃自我，在“被遗弃的小岛”上流浪，但奇怪的是，他恰恰在那里找到了“回家”的感觉，仿佛找到了从前的世界，但已经是一个失去了的世界：

我可以突然重新热爱起这个世界。我之所以热爱它是因为今天早上，我发现这个世界（并无思想准备地）实在可怜，可怜之余，更为孤凄。无论是隆重庆典还是鼓动号召；无论是政治宣传还是社会的乌托邦，还有庞大的文化干部队伍，都对它弃而不顾，这表现在我这一代人只是故作姿态地跟从，表现在泽马内克（连他这样的人）也掉头而去。正是这样的孤凄在净化这世界，使这个旧日世界像个垂暮之人一样纯情起来；它使这个旧日世界沐浴在一片弥留之美那令人无可抵御的最后的灵光之中，这样的孤凄对我包含着谴责。

美的灿烂如何能与可怜、孤凄和遗弃联系在一起呢？有所谓的毁灭之美吗？也许路德维克想说，毁灭的东西本身就包含着一种美，而且只有这种美，这美必然是“最后”的，就像已经不复存在的航道，已经默然的怀念的回响，毁灭一旦完成以后的可怜的残片。

因此，众王马队的游行也是一样。路德维克那天重新看到了马队游行，觉得比以前要有意思得多，因为“谁也不懂得其中含义或要传递什么信息”：“众王马队显得美妙可能也是因为它所包含的本身意义久已失落，而人们的注意力全都转到了它本身，它的方方面面，它的形状色彩。”换句话说，美只可能存在于意义延搁之时，任何错误——比如说摹仿都不可能存在的时候；只有此时，真实才会重新闪光。

而这真实的本质，就像露茜“真实的那一面”，就像众王马队的国王面孔，是永远也不会被揭开的。

（袁筱一 译）