译后记 失去的和没有失去的，不同的和相同的
林少华
短篇集《没有女人的男人们》是村上春树最新的小说作品，书中收有七部短篇。书名虽然直译应为“没有女人的男人们”（女のいない男たち），但通读之下，觉得“失去女人的男人们”在内容上与之更为接近。作为汉语，“没有女人”有可能意味一开始就没有，但书中的男人们并非如此。有，失去了，或快要失去了——已然失去或即将失去女人的男人们是怎样的呢？村上在这里把镁光灯打在这几个男人身上，以第三人称或以旁观者的眼睛捕捉其心态和生态，于是产生了您手中这本短篇小说集。
第一篇《驾驶我的车》（Drive My Car）中的男人——名字叫家福——失去的是太太。太太和他同是演员，一位“正统风格的美女演员”，四十九岁那年因子宫癌使得丈夫永远失去了她。小说的戏剧性在于，家福在失去太太之后同太太的第四个情人（也是演员）交上了朋友，以便搞清太太生前何以非同他上床不可。但直到最后也未如愿。因为家福没能从对方身上发现对方具有而自己不具有的东西：“不是什么了不得的家伙。性格或许不差，一表人才，笑容也不一般。至少不是见风使舵的人。但不足以让人心怀敬意。正直，但缺少底蕴。有弱点，作为演员也属二流。”而自己的太太“居然为什么也不是的男人动心，投怀送抱。这是为什么呢”？最后给予回答的，是他临时雇用的司机即“驾驶我的车”的二十四岁北海道女孩：“您太太大概并没有为那个人动什么心吧？所以才睡。”并且补充一句：“女人是有那种地方的。”还说：“那就像是一种病，家福先生，那不是能想出答案的东西。”身为演员的家福最后总结说“我们都在表演”。小说至此结束。
第二篇《昨天》（Yesterday），和第一篇的篇名同样来自英国披头士乐队的摇滚乐。男主人公木樽失去的是女朋友。为考大学复读的木樽打工时同“我”成了好朋友，一再劝“我”同他的女朋友、漂亮的大一女生惠理佳幽会。“我”与惠理佳幽会后过了两个星期，木樽不知去向。十六年后我见到惠理佳，问她当时是否同木樽以外的人发生了性关系。惠理佳回答“yes”，而且时间是在同我“幽会”后的一个多星期。“我”告诉惠理佳木樽是个直觉相当好的人。木樽大概因此离开了惠理佳，或者说他以主动离开的方式失去了女朋友。导致失去的原因其实很简单：惠理佳对性怀有“好奇心、探求心”，想触摸其“可能性”，而木樽却因为和对方是青梅竹马之交而止步不前。
第三篇《独立器官》失去的是情人。五十二岁的美容医师渡会是个铁杆独身主义者，不结婚，亦不同居。但时不时同女性幽会。而且幽会期间一旦对方流露结婚意向，当即闪身退出。也是由于这个原因，他选择的对象多是已婚或有固定男友的女子。然而到底有一个比他小十六岁的已婚女子让他生来第一次堕入情网。每次想到可能失去对方，大脑便一片空白。但对方最终离他而去，并且不是回到丈夫身旁，而是去了第三个男人那里，以往对他说的全是谎言——用这位美容医师的话说，女性天生拥有用于说谎的类似特殊独立器官那样的东西——美容医师随即不吃不喝，将自己逼入绝境。
《山鲁佐德》，篇名当然来自《一千零一夜》。不知何故处于半软禁状态的男主人公羽原同“山鲁佐德”做爱之后，对方每次都要讲一个奇异的故事。其中一个是她高中时代三次潜入自己暗恋的男生家里的故事。第三次甚至把卫生棉条藏在男孩书桌抽屉深处。第四次去时因房门换锁未能得手。而当她不再潜入男生家之后，原来怀有的那般汹涌澎湃的恋情也像退潮一样渐渐消失。但故事并未完结。“山鲁佐德”说她读护理学校二年级时和那个男孩不期而遇。约定下次来时继续下文。羽原在她走后心想下次她不来该如何是好呢？小说到此戛然而止——男主人公是否失去她尚不清楚。即使失去了，失去的她也和前面的不同，不是太太，不是恋人，也不是情人。
第五篇《木野》失去的明显是太太。主人公木野某日出差回家推门一看，太太正和自己的一个同事在床上干得热火朝天。木野直接提着旅行包离家走了，租姨妈的房子开了一间酒吧。后来太太来酒吧谈协议离婚，木野问她何时开始同对方上床的。太太避而不答，只说自己和木野的关系一开始就好像扣错了纽扣。
第六篇《恋爱的萨姆沙》，日文原版没有收入，是作者方面为海外版追加的一篇。因此与其他六篇有所不同。男主人公萨姆沙的恋爱——如果能称之为恋爱的话——刚刚开始，失去阶段尚未到来。至少文本中找不到任何可能失去的暗示。
那么第七篇和书名相同的《没有女人的男人们》失去的是谁呢？深更半夜忽有电话打来，一个男子告诉“我”：“她死了。”十四岁开始喜欢的女同学M永远离开了这个人世，“我”觉得十四岁时的自己也随之失去了，自己成了“世界上第二孤独的男人”。
其实，据村上在日文原版前言中介绍，第六篇《恋爱的萨姆沙》是最先写的。“此前我出的短篇集是《东京奇谭集》。那是二○○五年的事。所以这是时隔九年的短篇集。那期间断断续续写了几部长篇小说。不知何故，没产生写短篇小说的念头。但迫于需要，去年（2013年）春天久违地写了短篇（《恋爱的萨姆沙》），意外觉得乐在其中（所幸写法没有忘记）。这么着，夏日里我转而心想差不多该集中写写短篇了，毕竟长篇也写累了。”于是接下去一口气写了六个短篇。其中四篇在日本颇有影响的综合性文艺月刊《文艺春秋》首发，《山鲁佐德》一篇刊于村上的“畏友”、原东京大学文学部教授柴田元幸主办的“新感觉”文艺刊物《MONKEY》。而篇名就叫《没有女人的男人们》这篇则是在结集之际专门写的。
包括这部在内，村上迄今恰好出了十部短篇集：《去中国的小船》（1983）、《遇到百分之百的女孩》（1983）、《萤》（1984）、《旋转木马鏖战记》（1985）、《再袭面包店》（1986）、《电视人》（1990）、《列克星敦的幽灵》（1996）、《神的孩子全跳舞》（2000）、《东京奇谭集》（2005），以及《没有女人的男人们》（2014）。如果说前面七部是“各自为战”，那么，后面三部之间则大体有一条“联合阵线”或若隐若现的主题。依村上本人的说法，《神的孩子全跳舞》的主题是“一九九五年神户地震”，《东京奇谭集》的主题是“围绕都市生活者的奇谈怪事”，这部短篇集的主题则是“失去女人的男人们”——由于各种各样甚至不知什么样的原因被女人抛弃或快要抛弃的男人们。至于为什么非写这个不可，作者本人也不明所以。“一来那种具体事件近来并未实际发生在我的身边（谢天谢地），二来我也没见过那样的实例。我只是想把那类男人的形象和心情急不可耐地加工敷衍成几个各不相同的故事。”
一如不少作家——中国作家也好外国作家也好——进行文学创作时往往有一个秘密武器或者特殊灵感，村上也不例外。对此，村上称为“私人性契机”。他在原版前言中写道，一旦有了那个契机，某种意象即刻涌上心间，几乎即兴式写得水到渠成。“我的人生时而有这种情况。有什么发生了，那一瞬之光活像照明弹将平时肉眼看不见的周围景致纤毫毕现地照得历历在目。那里的生物，那里的无生物。为了将这鲜活的彩釉迅速描摹下来，我就势伏案，一口气写出框架式文章。对小说家来说，能有那种体验是比什么都让人高兴的。自己身上依然存在本能性故事矿脉，有什么赶来把它巧妙地发掘出来了——我可以切实感觉到，可以相信那种根源性光照的存在。”他同时表示，“之于我最大的快慰——集中写短篇小说时每每如此——莫过于可以在短时间里将各种手法、各种文体、各种语境（situation）一个接一个尝试下去。可以从种种样样的角度对同一主题进行立体式审视、追索、验证，可以用种种人称写种种人物。”
不用说，进行如此“尝试”的最新成果即是这部短篇集。所要审视、追索、验证的主题依然是孤独，“失去女人的男人们”的孤独。关键词是失去或消失。自不待言，“消失”也是村上文学世界一以贯之的关键词。羊的消失，象的消失，猫的消失，蓝色的消失，记忆的消失，名字的消失，影子的消失，朋友的消失，恋人的消失，老婆的消失。而且往往消失得那么始料未及，那么踪影皆无，那么匪夷所思。不过，关键词同是消失或失去的这部短篇集，与以往不同之处也是有的。一是，村上以往作品中的消失，用村上的话说，大多——当然不是全部——“几乎不含有悲剧性因素”。不含有悲剧造成的痛苦，而仅仅是一种不无宿命意味的无奈，一丝伴随诗意的怅惘，一声达观而优雅的叹息。而这部短篇集中的《独立器官》，五十二岁的男美容医师却因女方的消失而痛苦万分，最终绝食而死。不妨说，“独立器官”使得他整个人失去了“独立性”。而对《驾驶我的车》中的家福来说，太太的失去给他带来了永与痛苦相伴的不解之谜。《山鲁佐德》中的男人则觉得“山鲁佐德”的失去将使得自己陷入无比悲痛的漩涡。换言之，失去女人的男人们的孤独已不再是可以把玩的温吞吞的相对孤独，而成了拒绝把玩的冷冰冰的绝对孤独。
第二点不同的是，这部短篇集中的大部分主人公任凭对方失去、消失而不再设法寻找。说起来，村上以往作品的主题，较之消失，更侧重于寻找。在《1973年的弹子球》中寻找月台上的狗和弹子球机；在《寻羊冒险记》中寻找背部带有星形斑纹的羊；在《世界尽头与冷酷仙境》中寻找古老的梦和世界尽头的出口；在《舞！舞！舞！》中寻找老海豚宾馆和妓女喜喜；在《国境以南 太阳以西》中寻找十二岁时握“我”的手握了十秒钟的岛本；在《奇鸟行状录》中寻找突然失踪的猫和离家出走的老婆；在《斯普特尼克恋人》中寻找曾经给我以“无比温存的抚慰”的女孩堇；在《1Q84》中青豆寻找天吾、天吾寻找青豆；而在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中就更不用说了，多崎作几乎从头到尾寻找高中时代“五人帮”的其他四人。可以断言，村上文学的主题之一就是失落与寻找，并在这一过程中确认记忆和自我身份的同一性，确认“生与死的意义、真实的本质、对时间的感觉与记忆及物质世界的关系”（杰·鲁宾语）。
相比之下，这部短篇集大多放弃了寻找的努力。《驾驶我的车》中的家福放弃找回妻子清白之身的努力，至少客观上任凭妻子跟除他以外的四个男人上床；《昨天》中的男主人公在察觉女友同其他男人发生关系时选择了主动离开；《独立器官》中的男美容医师在情人弃他而去之后自行结束生命；《木野》中的木野目睹妻子同他人做爱的场景而悄然离家出走……凡此种种，全然没有了《奇鸟行状录》的“我”为找回老婆而表现出的积极性和不屈不挠的执著。其结果，我们看到的几乎全是孤独地品尝苦果的“失去女人的男人们”。村上在此想向我们传达怎样的信息、怎样的生命体验和人生感悟呢？对于配偶或女友另一种性需求的理解与宽容？对于自我疗伤艰巨性和必要性的诉求？对爱与孤独、爱与救赎之主题以至复杂人性的深度开掘？抑或对于真相永在彼岸的虚无和对任何人都存在理解死角这一见解的认同？
不过，和往日作品相同之处也是隐约可见的，甚至不无自我重复之嫌。《驾驶我的车》的二十四岁北海道女孩隐约复印出《舞！舞！舞！》中态度冷静而似乎全知全能的雪的面影；《昨天》中主人公木野和他的女朋友惠理佳之间的微妙关系，同《挪威的森林》中渡边和直子之间未尝没有相通之处；《独立器官》中的男美容医师形象令人想起《列克星敦的幽灵》中的美国建筑设计师凯锡；《木野》中开酒吧的木野和奇特的客人仿佛《奇鸟行状录》开店的“我”和“我”的舅舅，一高一矮两个“暴力团”分子的说话语气像极了《世界尽头与冷酷仙境》中的大块头与小个子。而最大的相同之处则在于，村上放弃了自二十年前《奇鸟行状录》开始、历经《地下》及其续集《在约定的场所》而持续推进到《1Q84》的“撞墙”主题，即放弃了笔锋直指日本战前军国主义体制运作方式即国家性暴力的源头及其当下表现形式这一主题。转而回归“挖洞”作业，回归通过在个体内部“深深挖洞”而追问个人生命的自我认同和“自我治疗”的“挖洞”主题原点。这在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》已有明显表现，而在这部短篇集中彻底返回他的“文学故乡”。一句话，村上不再解剖体制，重新解剖自己。
我以为，较之主题的发掘力度、情节设计的独出机杼和人物形象的别开生面，这部短篇集一个真正出色之处恐怕更在于一如既往对细节的经营，在于其中细小的美学要素及其含有的心理机微的提示。借用普林斯顿大学授予村上荣誉博士的评语：村上春树“以文学形式就日常生活的细节做出了不可思议的描写，准确地把握了现代社会生活中的孤独感和不确定性”。而村上作品英译本主要译者之一、哈佛大学教授杰·鲁宾早就指出：“村上最出色的成就就是体察出了市井小民生活中的玄秘和疏离”。中国作协李敬泽2013年就诺贝尔文学奖回答《瑞典日报》时的说法也近乎异曲同工：村上大约是一位飞鸟型的轻逸的作家，“他不是靠强劲宽阔的叙事，他只是富于想象力地表达人们心中飘浮着的难以言喻的情绪。他的修辞和隐喻，丰富和拓展了无数人的自我意识”。
另一个出色之处，我想仍在于其特有的语言风格或“村上式”文体。尤其对我这个译者来说，执笔翻译当中，不由得再次为他的文体所折服——那么节制、内敛和从容不迫，那么内省、冷峻而又隐含温情，那么轻逸、空灵而又不失质感。就好像一个不无哲思头脑的诗人或具有诗意情怀的哲人安静地注视湖面，捕捉湖面——用《舞！舞！舞！》中的话说，“如同啤酒瓶盖落入一泓幽雅而澄澈的清泉时所激起的”——每一道涟漪，进而追索涟漪每一个微妙的意趣。换言之，内心所有的感慨和激情都被平和恬适的语言包拢或熨平。抑或，村上式文体宛如一个纹理细腻的陈年青瓷瓶，火与土的剧烈格斗完全付诸艺术逻辑和文学遐思。说来也怪，日本当代作家中，还是翻译村上的作品更能让我格外清晰地听得中文日文相互咬合并开始像齿轮一样转动的惬意声响，更能让我真切地觉出两种语言在自己笔下转换生成的实实在在的快感，一如一个老木匠拿起久违的斧头凿子对准散发原木芳香的木板。是的，这就是村上的文体。说夸张些，这样的文体本身即可叩击读者的审美穴位而不屑于依赖故事情节。
“感谢在过往人生中有幸遇上的许多静谧的翠柳、绵软的猫们和美丽的女性。如果没有那种温存那种鼓励，我基本不可能写出这样一本书。”村上就这本书这样说道。那么我得以翻译村上四十几本书应该感谢谁、感谢什么呢？感谢村上和村上式文体。不无遗憾的是，文体这一艺术似乎被这个只顾突飞猛进的浮躁的时代冷漠很久了。而我堪可多少引以为自豪的一个小小的贡献，可能就是用汉语重塑了村上文体，再现了村上的文体之美。
好了，就此打住。一来由于出版社之约，二来出于多年来的习惯，遂不揣浅薄，率尔作跋。词意或有不逮，看法或有不周，尚祈斧正，有以教之。
二零一四年十二月十八日于窥海斋
时青岛海风呼啸洪波涌起