译后记 麦克尤恩“悬崖撒手” 《阿姆斯特丹》破除“我执”
——重估《阿姆斯特丹》在麦克尤恩文学创作中的意义
伊恩·麦克尤恩分别以《只爱陌生人》、《黑犬》、《阿姆斯特丹》、《赎罪》、《星期六》和《在切瑟尔海滩上》六度入围布克奖短名单，平了艾丽丝·默多克入围布克奖的历史纪录，还分别在二〇〇五和二〇〇七年两度被提名国际布克奖，堪称该奖项设置以来获得最多次提名的作家。不过，唯一真正获奖的只有《阿姆斯特丹》。有不少评论家对此结果颇有非议，非议之一在于《阿姆斯特丹》并非麦克尤恩最好的作品，甚至是“相对较弱”的作品（当然在哪部作品才是他“最好作品”这一问题上也难得有统一的意见，有评论家认为是《水泥花园》和《只爱陌生人》这两部“小型杰作”，也有评论家力挺《赎罪》，这部作品虽然没有最终摘得布克奖，却在大洋彼岸的美国接连斩获《洛杉矶时报》小说奖和全美书评人协会两项大奖）；其二则是，它非但不是麦克尤恩最好的作品，甚至都绝非“典型的”麦克尤恩作品——可以说它跟不论是老麦之前还是其后的作品都大异其趣、甚至迥乎不同——它“竟然”是喜剧而且是部“黑色喜剧”作品！有好事者还会进而得出结论，说这简直是布克奖评委会在跟老麦开玩笑。
自然，但凡是由人类评选颁发的奖项，就难免有其他因素介入而出现“搞平衡”，甚至有失公允的结果，但具体到老麦最终唯有《阿姆斯特丹》获得布克奖的这桩公案，我个人却并不同意某些论家认为大有偏颇的观点，在过去了十几年之后再回过头来看，反倒是觉得它的获奖恰恰证明了当年那任评委会的独具只眼，真正站不住脚的倒是某些论家的那“两大非议”。
先说“典型”与否的问题。在某些论家眼中，“典型的”麦克尤恩作品也就是具有所谓“恐怖伊恩”特征的作品。这可真是“成也萧何，败也萧何”，一位作家初登文坛就怕没特点，没人关注；老麦则是初登文坛就大受关注，最重要的原因即在于他创作题材的“惊世骇俗”——是他以简洁冷静的文体直接揭出人性的阴暗面，尤其是畸形情感和变态性爱，“恐怖伊恩”的花名即由此而来。可是一个作家一旦被贴上了标签，再想摆脱可就殊非易事了，不但读者会对他形成固定观念，作家本身也很难摆脱它对自我的心理暗示。其实真正的“恐怖伊恩”时期只是老麦创作的第一期，从作品来说，只包括最早的两部短篇小说集《最初的爱，最后的仪式》、《床笫之间》以及两部小长篇《水泥花园》和《只爱陌生人》；从时间上说，不过是从一九七五到一九八一年。这之后的数年间，老麦在小说创作上遇到了瓶颈，甚至一度陷入停滞状态，几经挣扎，为改换心情写过童书、剧本，甚至清唱剧之后才终于找到突破口，写出《时间中的孩子》，而这时已经是一九八七年了，自此老麦正式进入他创作的第二期。第二期的创作同样硕果累累，在《时间中的孩子》大获成功后又接连创作出《无辜者》、《黑犬》和《爱无可忍》三部长篇，时间上大约正好是十年。如果说第一期的老麦限于“揭出”人的各类精神问题，而在这十年间，他则致力于深入探究产生这些精神问题的种种深层原因；如果第一期的老麦可以“恐怖伊恩”差强概括，那么我们大约可以将第二期的作者称为“理念伊恩”。
而就在《爱无可忍》出版的次年，老麦却突然间来了个大变脸，抛出了他创作生涯中唯一的一部喜剧性作品，这就是《阿姆斯特丹》，老麦创作生涯的第二期也由此戛然而止，由这部既轻松又黑色的讽刺小说开启了他创作的第三期，我个人认为这个时期一直持续到现在。老麦在这个时期的创作态度与前两期相比有了极大的不同，如果说前两期的创作态度有个最大的共同点，那就是“我执”——执著于展现和深挖人性的阴暗面和精神问题的根源；而到了《阿姆斯特丹》却感觉像是突然间“悬崖撒手”，这个“撒手”不是消极退缩、就此不管了，而恰恰是柳暗花明、豁然开朗，超越了“我执”，从而真正进入从容、清明的成熟阶段；他的创作领域似乎一下子宽广了起来，他的创作风格越发多元化起来，他的创作态度也似乎越发放松、轻松起来——他似乎无所不能了。老麦由此而进入真真正正的“成熟伊恩”时期，而进入这个时期的门径就是一九九八年的《阿姆斯特丹》。
从这个角度来说，《阿姆斯特丹》绝非如有些论家所说的是作家的次要作品，恰恰相反，我觉得它在麦克尤恩整个的创作生涯中具有真正的转向和开创意义，如果说《水泥花园》、《只爱陌生人》或者《赎罪》可以称得上老麦的“最好作品”，那么《阿姆斯特丹》也绝对称得上他的最好作品之一，而且在开创性的意义上比上述三部作品还要更胜一筹：如果没有它的“悬崖撒手”，就不会有作家的超越“我执”，也就不会有后面的《赎罪》、《星期六》、《在切瑟尔海滩上》乃至二〇一〇年以气候变化为主题的最新讽刺小说《追日》这么多元化的作品了。
《阿姆斯特丹》题解
闲话少说，先来解题。麦克尤恩这部唯一获得布克奖的“黑色喜剧”缘何取名“阿姆斯特丹”？
还是来听听麦克尤恩的夫子自道吧。书评人和传记家亚当·贝格利受《巴黎评论》所托，在一九九六至二〇〇一年末之间多次采访过麦克尤恩，采访开始时，老麦正处于他创作“第二期”临近末了，嗣后每逢麦克尤恩完成了一部新作，他们都要碰一次头，而最后一次谈话发生在二〇〇一年冬，当时《赎罪》正高踞英国畅销书排行榜，几个月后在美国又受到热烈追捧。亚当·贝格利在跟老麦详细讨论过他“第二期”的代表作品《黑犬》和《爱无可忍》后，直截了当地问他，《阿姆斯特丹》——这部标志着作家再度转向的黑色喜剧作品的“缘起”又是什么？
麦克尤恩的回答非常坦率：
这部小说出自我跟我的一个老朋友兼远足伙伴雷·多兰之间长期相互调侃的一句玩笑话。我们开开心心地琢磨着要达成这么个协议：如果我们俩中间有人开始罹患类似老年痴呆的病症，为了避免自己的朋友陷入屈辱的境地，另一方就要把他带往阿姆斯特丹接受合法的安乐死。所以一旦我们两人当中有谁忘了带必备的远足装备，或是在错误的日期出现在了机场——你知道，人在年过四十五以后就会开始出现这类事儿了——另外一位就会说，唉，你该去阿姆斯特丹了！有一次我们正漫步在湖区——走的正是小说中的人物克利夫·林雷行走的路线——我一下子想起来两个可能会达成这种协议的小说人物，后来两个人闹翻了，两人不约而同地引诱对方来到阿姆斯特丹，都想把对方给谋害了。一个相当匪夷所思的喜剧性情节。当时，我的《爱无可忍》正写了一半。我当天夜里把这个想法记录下来，然后就把它扔在一边以备不时之需。所以这两个人物并非在我开始写这部小说的时候才出现的，然后这部小说就慢慢拥有了自己的生命。
小说的两位主人公，一位是“我们的大师”、“伟大的作曲家”克利夫·林雷，另一位则是英伦一家“全国性大报”、新闻直觉“从来不会出错”、自认“伟大的实干家”的《大法官报》主编弗农·哈利戴；两位“男配角”则分别是富可敌国、能左右其“知识贫弱的读者”之好恶的出版商乔治·莱恩以及现任外交大臣并有极大可能问鼎首相宝座、能直接左右国家未来之内政外交政策的朱利安·加莫尼。从朝到野，从政坛一直到文化界、艺术界以及新闻界，这四个人可谓是真真正正的社会柱石、国之栋梁了。这四个能呼风唤雨、各自具有无限能量的男人是由一个女人——既睿智又迷人的美食评论家，又身兼摄影师和敢于创新的园艺家、四十六岁上还翻得出完美的侧手翻的莫莉·莱恩联系到一起的：富有的出版商是她的丈夫，另外三位则都是她的老情人，以时间先后排序分别为伟大的作曲家、了不起的报社主编和现任外交大臣。小说的中心情节即“最有交情的两位老友”作曲家克利夫与大报主编弗农先是相互将性命托付，可是在彻底闹翻、反目成仇之后，又分别将对方“赚”到安乐死合法的阿姆斯特丹，同时将对方置于死地。一个多么匪夷所思而又具有黑色喜剧性的故事，一则多么入骨三分且既谑又虐的道德寓言！可是且慢，这还是我们熟悉的那个抛开阶级和社会外壳、罔顾人物的“外部”角色；孜孜于“向内”开掘变态情感尤其是变态性爱、致力于探索伦理禁忌区和人性阴暗面的“恐怖伊恩”吗？
转向
还是要说来话儿长。
英国是个最注重阶级或者说阶层的国家，如果说法国文学摆不脱的一个关键词是“虚荣”，英国文学则是“势利”，哪怕是几代的作家不遗余力地在反它，反而正说明了它的根深蒂固。麦克尤恩呢？他几乎出身于势利的社会分层制度的最底层，父亲是个粗鲁粗俗兼滥饮无度的军士，母亲则出身农村，十几岁上就辍学当上了打扫房间的女服务员，嫁给老麦克尤恩后就成了家庭主妇。受教育呢？麦克尤恩非但无缘高攀牛津、剑桥这两所“古典大学”，就连从维多利亚时期开始设立、以中产阶级子弟为教育目标的中生代“红砖大学”（以校舍建筑多为红砖建筑而得名）都没有份，他读的苏塞克斯大学是英政府在一九六〇年代为了大规模扩展高等教育，为蓝领工人阶层的子弟提供高等教育的机会，将所有高等技术学院升格而成的产物，典型的所谓“平板玻璃大学”（同样源自校舍多用玻璃外墙的现代建筑特色）。大学毕业后正巧同是“平板玻璃大学”的东英吉利大学新开了一种全新的课程，可以“一边进行学术研究一边写小说”，对于还没有任何清楚的想法之前已经决心要写小说的麦克尤恩来说不啻于“天上掉下个馅饼来”。他于是申请了这个新课程，拿到了硕士学位，而赖以拿到学位的“作品”——不是论文——就是《最初的爱，最后的仪式》。
以这样的出身和教育背景，立志并实际上开始执笔写作，努力摸索着要找到属于自己的题材、风格乃至声音，也就难怪他对布尔乔亚和等级势利这些英国文学的传统题材完全不感兴趣了。他师法的对象是威廉·巴勒斯、约翰·厄普代克、菲利普·罗斯和杜鲁门·卡波蒂这批“生气勃勃”的美国作家，以及卡夫卡、让—热内以及詹姆斯·乔伊斯这帮开宗立派，对人性的所有侧面一网打尽、丝毫不遮遮掩掩的欧洲作家。他毫不扭捏地赞扬“当时的美国小说跟英国小说相比显得是那么生气勃勃，如此的雄心和力量，还有几乎毫不遮掩的狂热”。而当时的英国小说呢？在他看来则“有种受自身制约的特别的迟钝和无趣，纠缠于日常生活和每一种色差的‘灰’之间的微妙不同——服饰、口音、阶级的细微差别”。所谓的“社会符码”，以及你如何可以巧妙地操纵它又如何可能被它毁灭，这当然是个富饶的领域，可是他“对此既一无所知也不想跟它有任何瓜葛”，他试图按他的方式“小规模地回应（美国小说的）这种疯狂的特质”，以回击在他“看来英国文学在风格和主题两方面的灰蒙蒙一片”。他“寻求极端的情境、疯狂的叙述者，寻求猥亵和震骇——并力图把这些因素以细致或者说训练有素的文体出之”。《最初的爱，最后的仪式》中的大部分作品都是这样写出来的。
而其实，这之后的第二部短篇小说集《床笫之间》以及两个小长篇——被誉为两部“小型杰作”的《水泥花园》和《只爱陌生人》也是这样写出来。他力避“服饰、口音、阶级的细微差别”这样的“社会符码”，寻求“猥亵和震骇”，展现“狂热”和“疯狂”。这可以算作他创作生涯的“第一期”——他那个“恐怖伊恩”的绰号也由此而来。这是一个青年作家初登文坛、“别求新声”的阶段，为了寻找到属于自己的题材和声音，为了抵抗“影响的焦虑”，他必须得标新立异，说难听点就是要“哗众取宠”。再加上他也确实缺少有用的人生和社会经验，所以他这一阶段的创作完全罔顾英国那一整套的阶级制度和等级观念，他笔下的人物也几乎完全游离于特定的社会和历史环境之外。
麦克尤恩接下来的四部长篇：《时间中的孩子》、《无辜者》、《黑犬》和《爱无可忍》，跟早期的几部作品相比都更有野心，也更有深度，在他的创作生涯中，这明显已经是一个全新的、更加成熟的阶段了，是为麦克尤恩的“第二期”。为什么会有此发展和转向？还是用他自己的话来说最有说服力：“这部（《水泥花园》）和我的下一部小说《只爱陌生人》是为我为期十年的一个写作期做了归结——形式上简单、线性的短小的小说作品，幽闭恐怖症般的、反社会的、表现怪异的两性关系和性欲的黑暗的作品。这之后我觉得我这种写作已经把自己逼进了一个死角。”
《时间中的孩子》仍旧以一个孩子突遭诱拐这样的极端性事件拉开大幕，可以看出作家仍旧对书写处于边缘的人生经验兴味十足。同样的实例还表现在《无辜者》中对尸体的肢解、《黑犬》中那象征着邪恶的两头猛犬以及《爱无可忍》中突发的热气球事故。但跟“第一期”的作品相比，麦克尤恩的着重点已经更多地转移到人物、历史、道德以及具有社会性的心理问题上去。那些极端的人生经验也就成了探索和检验人物的重要关头：我们在身处危急时刻时会体现出什么样的道德品质、出现什么样的道德问题，我们是如何承受、或者承受不起一种极端的人生经验的，我们如何做出抉择又如何担当这种抉择带来的后果……在创作最早的两个短篇小说集和两部小长篇时，麦克尤恩曾经认为具体的时代和背景只不过是不相干的干扰，而逐渐成熟起来的作者在第二期的四部长篇中则正是在最危急的关头、最极端的环境下拷问和丈量着我们的人性和道德极限。
麦克尤恩第二期的四部长篇集中体现了他在更宽广、更深刻的维度上对于人性和道德的紧张探索，不论从探索的深度还是格调的严肃性上都堪比真正的正剧。
可是接下来的《阿姆斯特丹》却再度突然转向，由严肃庄严的正剧一变而为谑浪笑傲的喜剧，而且既谑又虐，实在是一部讽刺的锋芒所向披靡的黑色喜剧。
“游戏笔墨”
“恐怖伊恩”、“理念伊恩”突然间来了个大撒把，把他所有的那些耸人听闻、变态的情节和抽象、严肃的关切统统抛到了一边，仿佛纯粹出于放松，出于好玩，出于放纵自己的尖酸刻薄、试炼一下自己从没用过的讽刺锋芒，来了一次嬉笑怒骂，结果成就了一部“世事洞明、人情练达”的风俗喜剧，结果一竿子打翻了一船人，把所有一干“社会上的好人物”的伪装和假面都撕了个粉碎，给大家看猴子藏在背后的红屁股。
尽管这部小说是作家完全放松下来写的，是先有了两个朋友反目成仇之后都想把对方给谋害了这个中心喜剧情节之后，慢慢发荣滋长，最终差不多自我成型的一部作品，这仍旧是一部技巧高度纯熟、结构非常完美的艺术作品，显示出作家至此为止，不论是人生经验还是创作技巧，已经都臻于圆熟了。
写喜剧，写揭露世态人情的风俗喜剧，是绝对离不开丰富老练的人生经验的，要经多见广而且要吃透看穿之后才能驾轻就熟。倒过头来想想，当初年方二十岁出头的麦克尤恩之所以淡化特定的历史背景和环境，专写儿童和青少年的体验，重要的原因之一还不是“受制于有用经验的缺乏”嘛。当初的作家曾公开宣称对中产阶级不感兴趣，绝不想纠缠于“服饰、口音、阶级的细微差别”，说他“不想去描写什么人是如何聚敛和丧失财富的，我感兴趣的是人性中陌生而古怪的地下层”。从这个角度说来，老麦是随着自己的名声越来越大，社会地位越来越高，所以“人一阔脸就变”，“背叛”了自己的创作初衷了吗？
也是也不是。说“也是”，是他确实已经抛开了对所谓的“社会符码”敬而远之、“洁身自好”的态度。当初根本就对这些阶级、社会的玩意儿不甚了了，就是想处理这样的题材也绝对驾驭不了，而现如今则不同了，早已多年身处在这样的社会当中，又经历了两个创作时期的更迭，不断在寻求突围和进步的老麦终于转而去描写他生活于其中的这个中上层社会的人情世故，正所谓理所当然、恰逢其时——经验够了，眼光够了，创作上又有求新求变求拓展的客观需要，“干吗不”呢？
说“也不是”，是因为老麦虽说确实突破了他原来自设的“园地”，正面入侵了他原本不愿、不屑或者不能涉足的领地：如果说之前的老麦处理的一直是个人的、心理的层面，那么《阿姆斯特丹》则首次正面表现社会的、社交的层面，不过他的创作却仍有一以贯之的旨趣。这话怎么说？就是他虽然开始正面描写——或者说讽刺“服饰、口音、阶级的细微差别”，开始描写“人是如何聚敛和丧失财富的”，但他最“感兴趣的”仍旧是“人性中陌生而古怪的地下层”。
“远”与“近”，“内”与“外”
《阿姆斯特丹》的两位主角分别是作曲家克利夫和报社主编弗农，小说的大部分篇幅即在于分别展现这两个人物的内心世界和精神困境，并借此表现以他们为代表的整个阶层的道德危机。麦克尤恩实际上是将两种原本很难调和的创作手法，也因此是两种很难兼有的文学风格和审美旨趣糅合到了一起：要想引起“喜感”、嘲讽“外部的”人情世故，就不能过多地展现人物“内部的”精神世界。所以传统的喜剧要么是展现可笑的人物性格，要么是将人物置于可笑的境遇，不论是性格还是境遇又都以“外部”描写为主，即喜剧性人物虽置身于矛盾龃龉之中，而且人物自身就是个巨大的矛盾体，但喜剧人物的根本特点就在于对此并没有自觉意识，对自己的矛盾可笑境地全然无所察觉。从作者的创作角度而言就是尽量少展现人物的内心世界。比如堂吉诃德的可笑全在于他以衰老羸弱之躯，偏要去成就行侠仗义之功业，他对自身的矛盾全无察觉，而等他终于认清现实，悔不当初，终于郁郁而终时，他这个人物也就不再可笑，小说的喜剧情调也就戛然而止了。再比如前半部《围城》具有极强的喜剧性，作者原是想借方鸿渐的行止来展现一幅新儒林外史图的，可是随着作者对人物内心的展现越来越多，读者也就相应地越来越认同方鸿渐的感受，最终也就笑不起来了。所以作家如果想让读者觉得作品中的人物可笑，就绝不能让读者对人物产生认同感，也就是不能过多展现喜剧人物的内心世界——这是个距离远近的问题：喜剧人物只有维持一定的距离才会可笑，距离太近了就笑不起来了。
可是《阿姆斯特丹》中的表现手法却似乎有悖于这个“原理”——因为作者让我们直接进入两位主角的内心。比如我们跟着克利夫一起体会他创作《千禧年交响曲》的心理过程：他的焦虑、他的自得，他如何遇到创作瓶颈，如何去湖区远足以寻求突破。可是就在他灵光乍现、灵感突至的时刻却又碰到了致命的干扰：一男一女在湖边拉拉扯扯了起来，而且那个女人还一阵阵地呼救。这是何等的讨厌！他当然得避开这个干扰，在宝贵的灵感消失之前赶快把它记录下来。
既然如此，克利夫的所思所想我们应该跟他一起感同身受的，我们应该完全认同他的好恶的，他的“道德危机”、他的可笑和可耻又如何为我们所认识呢？
所以麦克尤恩又同时向我们展现了另一主要人物弗农的内心世界。两人原本是好朋友，所以刚开始的内心展现是平行的，两人各有各的烦恼，互不相干，他们各自的烦恼我们也全都“心有戚戚焉”——可是两个好朋友之间突生龃龉：两人开始相互批判了，我们自然也借由他们各自的眼光看清了对方的“真相”（当然此“真相”只是彼此眼中的“真相”）。
我们先是通过克利夫“看清”了弗农的刻薄寡恩，看清了他没有丝毫创造性可言的可悲形象，尤其是看清了他不惜在“莫莉的坟头上拉屎”，打着政治正义的旗号坚决要把朱利安搞臭不过是为了挽救他那份可怜报纸的发行量。而克利夫本人呢？先撇开他的自以为是、妄自尊大，他的高高在上、安享尊荣不谈，他竟然为了他的所谓创作灵感而对发生在他眼皮底下的强奸视而不见，如果说弗农的作为是毫无道义立场的可笑可鄙行径，那克利夫就更是等而下之的可耻了。
至此为止，虽然小说后面的进程仍旧是继续分别通过克利夫和弗农的视角展现出来，我们既已经有了前面的认识，也就再也不会对这两个人物“自然而然”地认同下去了。我们虽然还是跟着他们的所思所想往下走，可我们已经长了个心眼，要时时停下来推敲一下我们跟着走的这个人的所作所为了。可笑的秉性、讽刺的锋芒也就由此——因了对照而加倍凸显出来。在克利夫和弗农弥留之际的幻觉当中，两个人的自以为是也达到了爆棚的程度——一个人真以为自己是贝多芬再世，而另一位也真觉得自己是史上最伟大的主编了。在时不时跳脱开同情的同时，也真忍不住会给老麦喝一声彩：干得漂亮！
两个男主角克利夫和弗农之外，两位男配角朱利安·加莫尼和乔治·莱恩人格上的丑陋、可鄙外兼可笑也有过之而无不及：道貌岸然、极端右翼保守的外相大人竟然是个易装癖，富可敌国的出版商非但一直顶着个绿帽子（用西方的说法是头上长角），而且为了报复又兼谋财，竟然公开拿他老婆给情人拍的易装照片竞价出售，而后又眼睛都不眨地矢口否认，堪称是脸皮最厚的主儿了，而最后坐收渔翁之利的也竟然就是此君。这四位“社会栋梁”之外，在一开始莫莉的葬礼上露了一小脸的最后一位“垮掉一代”诗人，还有“伟大的意大利指挥家”朱利奥·鲍都是十足的老淫棍；弗农手下那个一心想上位的弗兰克·迪本“果然”是个两面三刀的叛徒，不惜踩着他前任主子的尸首往上爬；“犀利的”乐评家保罗·兰纳克竟然是个频繁出入男童妓院的混蛋变态；表面上任劳任怨、秉公执法的警察则实际上是在草菅人命；就连弗农的副手老好人格兰特·麦克唐纳实际上也是个老滑头……麦克尤恩可以说是一竿子打翻了一船人，一把扯下了他所处的这个中上层社会，尤其是正属于社会中坚的他这整整一代人冠冕堂皇的假面：
他四顾看着周遭这帮吊唁的人群，有很多跟他、跟莫莉同龄，上下相差不过一两岁。他们是何等兴旺发达，何等有权有势，在这个他们几乎蔑视了有十七年之久的政府底下，他们是何等地繁荣昌盛。说起我这一代人：多有能量，多么幸运。在战后的新建社区喝着国家自己的母乳和果汁长大，由父母没有保障、来历清白的富足所供养，成年以后有充足的就业机会，全新的大学，鲜亮的平装本书籍，文学全盛时期的摇滚乐，可以负担得起的理想。当梯子在他们身后崩塌，当国家撤回她的乳头变成一个高声责骂的悍妇时，他们已经安全了，他们已经巩固了，他们安定下来致力于塑造这个或是那个——品味，观点，财富。
“悬崖撒手”
《阿姆斯特丹》确实是麦克尤恩写得最放松的一部作品，跟之前我们所谓的第一期和第二期的所有作品的诉求既截然不同，又有一以贯之的创作旨趣——可以说这半是一部展现“内在”人性的心理小说，半是一部批判“外部”世情的讽刺小说。最难能可贵的是他将这原本很难兼顾的“内”与“外”、“人性”与“世情”非常完美地糅合在了一起，充分展现了他无论是对于人性的认识还是创作的技巧上都达到了一个全新的高度，为他之后的创作开辟了崭新的天地。麦克尤恩对此有充分的认识和自觉：
先前的四部小说——《时间中的孩子》、《无辜者》、《黑犬》和《爱无可忍》——全都源自探索某一特定观点的期望。相比而言，《阿姆斯特丹》感觉上就自由、随性多了。我先有了个简单的计划，然后我就顺其自然，看看它能把我引到什么地方。有些读者认为这部小说是一次开心的消遣、恣意的放松，但对我来说，即便是在当时，它也跟《时间中的孩子》一样具有转折点的意义。我觉得我给了人物更多的空间，我想戒除自己身上某些智识上的野心。如果没有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本就不会写出其后的《赎罪》了。
如果说《时间中的孩子》开启了麦克尤恩以着意“探索某一特定观点”为标志和特点的第二期创作的话，那么《阿姆斯特丹》则在他穷尽了、或者说厌倦了自己“智识上的野心”以后，为他开启了创作上的第三个时期——他真正的成熟时期。《阿姆斯特丹》之后的《赎罪》则既不缺少《黑犬》或是《爱无可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏锐的社会意识；既不乏《只爱陌生人》中包含的危险的暴力，同时还兼具《水泥花园》式的性感。
没有《阿姆斯特丹》的突围，就不会有之后几乎完美的《赎罪》；也唯有经过《阿姆斯特丹》的“悬崖撒手”，也才有了《赎罪》后面三部风格迥异的小说：貌似回归中产阶级家庭价值观的《星期六》、温情回顾六十年代青葱岁月的《在切瑟尔海滩上》，以及（竟然是！）“环保题材”的最新长篇《追日》——麦克尤恩似乎是无所不能了。
冯涛
二〇一〇年十月