对谈录 语言的宿命

汪政　毕飞宇

汪：我们还是从最基本的问题开始，“您是什么时候开始创作的？”这个问题虽然普通但也似乎是绕不过去的，如同规定动作和必答题一样。不过，对一个写作者而言，他的写作行为起于何时确实值得重视，因为当时的背景可能决定了他以怎样的方式进入文学。比如，如果去掉手稿阶段不谈，《孤岛》是我读到的你的最早的作品，它创作于上世纪八十年代末，毫无疑问，它就明显地带有那个时代的文学印记。

毕：我的创作始于上个世纪的八十年代，所谓“思想解放”的后期。那时候我还很年轻。对于那个时期的年轻人来说，最要紧的一件事情就是换脑子。我要强调，我的这个“换脑子”既是一种压力，也是一次迎接。我曾经在一篇文章里说，我们这一代中国人，最麻烦的事情就是换脑子。因为我们必须经历重新启蒙。这一条不能回避。我同意你的说法，一个人的写作起于何时相当重要，这里头不仅有一个文学观的问题，也有一个人生观的问题，不仅有一个美学趣味的问题，还有一个价值理念的问题。一个作家，一个知识分子，换脑子总是疼痛的。它是不幸的，也是幸运的。所谓不幸，弄不好你就会沉沦；所谓幸运，弄好了你也可能更为清醒。上个世纪的八十年代，有一段文学上所谓的“黄金时期”，并不是中国人突然对“文学”发生了兴趣，而是国人在世界观尤其在情感上受到了冲击。那是一个普遍的行为。人们借助于文学，在重新认识自己，重新感受生活，重新估量世界，同时释放压抑了多年的紧张。那个时期的文学有许多的问题，在今天看来，甚至可以说有那么一点幼稚，有思想上的，也有技术上的，但是，作为一个阅读着，有两条我想肯定，第一，它与思想的关系特别地紧密，第二，它与心灵实现了短距离的对接。所以说，那个时候的“问题”与“幼稚”有它的价值。谢天谢地，这个时候被我赶上了。

《孤岛》发表于1991年《花城》的第1期。但是，你不能说我的小说创作开始于1991年的1月。作为一个写作者，我的初期经历了写作、退稿、再写作、再退稿的阶段。前后有几年的时间。这一段时间对我是有价值的，它使我静下心来，主要解决技术上的问题，尤其是叙述。所以说，我可以提供的写作文本起始于1991年，实际的创作则要早许多。

汪：每个人对上个世纪的八十年代末到九十年代初的文学形势都有许多感想，那个时代是相当微妙的，可以抽出许多话题，从《孤岛》我就想到了“宏大叙事”。应该说，中国新时期文学发韧之初，走的还是传统现实主义的路子，推崇的是宏大叙事，如伤痕、改革、反思，都是如此，所谓宏大叙事我的理解有以下几个方面，一是题材的外向性，对现实的指向性；二是指题材的聚焦程度，过去文字学论争中的重大题材指的就是这一类型；三是指作品的意义，即主题的深度，甚至，主题的意识形态化。不过，宏大叙事在八十年代中期遭到了一定程度的摒弃和解构，如先锋小说、实验小说。主题、题材等本身就受到质疑，也就谈不上什么宏大与否了。可是，八十年代末，现实形势的变化又让人们开始重视宏大叙事的功能，当然，这时的宏大叙事大多采用历史叙事、寓言化叙事的方式，以更美学的方式来对现实进行反思。我记得在其后的发展中，以至形成了一股不自觉的所谓新历史小说运动。其实，除了其中的历史哲学观的差别外，以古说今实际上有着悠久的文学传统，文学与历史天然地有着不解之缘。你那个时期前后的创作，不仅是《孤岛》，像《楚水》、《叙事》也都与历史有关。相比较而言，《孤岛》更像一个历史文本，它带有现代人对社会结构演进的判断，有着明确的当下指向，作品将故事安排在一个封闭的岛上，但它没有变成一个乌托邦，一个新的桃花园，相反，却充满了人与人的争斗、残杀、欺诈，我想，你的文明观是悲观主义的。

毕：文学的进程其实就是荡秋千。我们可以找出许许多多的美学范畴，比方说，阳刚——阴柔，崇高——滑稽，优美——粗鄙，主观——客观，零度——抒情，整体——个人。常识告诉我们，文学就穿梭于许多范畴的两极之间，并在多种范畴之间不停地重组，使文学呈现出生动活泼的面貌。这个范畴当然也包括宏大叙事——日常书写。

我的写作是不是侧重于宏大叙事，我不做这样的判断。写作者的自我判断时常让写作者付出代价，最常见的就是把自己活埋了。写作是一条很漫长的道路，在这条道上，写作者自己也会更新，会和自己的年龄一起成长。一个作家一生的创作如果只是年轻时候的一个结论，写作还有什么意思？

文学当然是个人的，这一点毫无疑问。但是个人的是不是就一定是私密的，我一直表示怀疑。私密有它的前提，那就是围墙。这个围墙在多大的程度上能够表现出它的坚固，我就更怀疑了。就我的习惯而言，我还是更愿意把“个人”放到一个更阔大的背景里去。对我来说，这不是一个理论上的癖好，而是有生活里的依据。我告诉你一件事，在我的童年时代，我差不多每天都要做同样的一件事，替我的父亲到邮递员的家里拿报纸。我的父亲天天看报，极其认真，几乎是研究。他要关心国家，关心世界，关心“宏大”的问题。我一点都不知道他的关心隐含着十分强烈的个人目的。在我读大学的时候，我的父亲告诉我，当他从报纸上“证实了”林彪“出事”之后，他断定“快好了”。父亲所说的“快好了”就是他自己、他的妻子、他的女儿、他的儿子可以抬起头来做人了，命运将要改变。我父亲的话让我心酸。他的话使我看清了我们父子两个的渺小，和我内心的骄傲极不相称。

《孤岛》的确是我的处女作，它写于上个世纪八十年代的最后一个夏季。我至今还能记得写作时的心态，可以说历历在目。事实上，《孤岛》这一篇小说我今天并不满意，可是我依然喜爱。为什么？因为它寄托了我的那个夏季。写完《孤岛》之后我住进了医院，有生以来第一次打了点滴。这么一说好像挺做作的，但是，情况就是这样。另外有一点我想也是重要的，从《孤岛》开始，我把自己的生活和写作捆在了一起，它使我确认了这样一个基本事实：我的写作既是现实生活的一部分，又不仅仅是现实生活的一部分，我指的是理想。

关于宏大叙事，你刚才的分析已经很到位了。不过我关心的并不是宏大叙事的命运，而是宏大叙事与作家个人的关系。作家的气质不一样，知识谱系不一样，面对生活的出发点和着眼点不一样，最后的文本当然也不一样。每一个写作的人都是带着“问题”走进文学的，有的人痴迷于大的问题，有的偏执于小的问题。大问题和小问题都能产生好作家。谁也不要瞧不起谁，谁也不要以为自己代表了“真正的文学”，谁也不要拿自己当子弹，对着“不是作家”的人呼啸而去。问题是，你是否诚实，是否投入，是否执著，还有一点，你是否有足够的力量。

汪：我之所以再三提到宏大叙事，也是因为它牵涉到许多具体的问题，比如，我就非常看重宏大叙事中的意义层面。题材也好，主题也好，最后都要落实到作家对意义的追问，这种追问可以是有答案的。也可以是没有答案的，或者，答案就存在着这追问之中，昆德拉说，作家是存在的勘探者，这个比喻我觉得非常恰当，目的、动作，在这个比喻中全有了。新生代作家有不少人主张将意义悬搁起来，这种立场很可疑，在我的理解中，对意义的关怀实际上关系到一个作家的伦理立场。

毕：对意义的追问，在我看来它是一个普世的行为，并不是作家们所独有。我是在乡下长大的，小时候，我常常听到老太太们放下饭碗时这样叹息：“哎，又是一天过去了，一天一天的，到底是做什么？”老太太目不识丁，我相信她们不懂得“哲学”。可是，你听听，“一天一天的，到底是做什么？”我觉得这就是“意义的追问”。追问意义是活着的本能，它不一定有结果，不一定就非得产生一个哲学家、文学家，不一定就非得产生哲学与文学上的主义与流派。那是内心的秘密，生活的秘密，它和职业、才能、教养有关系，但不是因果。谈到意义，就不能不谈行为，一个人的行为自然要受到宗教、伦理、道德、法律的影响，可是，我认为影响最大的还是日常生活所形成的“常识”。我和李敬泽聊天的时候他非常爱说一句话：回到常识。我觉得有道理。我看报纸、电视的时候，经常看到那些贪官、杀人犯在那里哭诉，说自己“不懂法律”，我看到这样的场面就愤怒：贪污了几个亿、杀人灭口、卖假药，这些事不能做，还需要“懂法”么？在法律上有盲点，情绪失控的时候酿成了大祸，都是可能的。可我听那些人说话总是觉得被愚弄，就好像他们刚刚从月球上来探亲，一来就拿我们地球人当白痴。我当然不是一个道德主义者，一个卫道士，但是，尊重常识，有个底线，我看还是必要的。这个常识就是我们活着，谁都想活得好一些，吃自己的饭，不要把别人的饭扒到自己的碗里。

我刚才说了，追问意义是一个普世的行为，并不是作家所独有。可是，如果你是一个作家，我觉得你对这一点应该有更加清醒的认识，更加自觉的努力。这个不需要理由。这就是你的工作，你的职业。

汪：是的，确实如你所言，不管怎么样，意义本来是绕不过去的，但九十年代，就有一种说法，倡导零度写作，将意义加上括号，悬搁起来，后来到了所谓新生代，形势虽然发生了很大的变化，但放弃对意义的承诺又以各种变体出现了，但我发现你的创作似乎充满了对意义的迷恋，我甚至认为你的一些作品有些明显的执拗的哲学趣味。《孤岛》是如此，《叙事》、《楚水》、《雨天里的棉花糖》也是如此。我称《叙事》为语言哲学小说，《楚水》是文化哲学小说、《雨天里的棉花糖》是精神分析小说。《叙事》的语言哲学少有人注意到，其实，在后来的创作中，你还在探讨这个问题，像《马家父子》、《写字》等，虽然题材与故事背景不同，但哲学趣味也是一样的。“叙事”既是一个动宾关系，也是一个因果关系，因为“叙”才有“事”，叙就是语言，就是言说，作为叙的对象，世界是言说的产物，历史、人、文化都由语言而产生。《叙事》中人物的巨大空虚和惶惑就来自语言的丧失，来自异族语言的大崩溃，来自民族语言的入侵。《马家父子》写了两代人的冲突，两代人的冲突表现出来的是语言的冲突，老马的悲剧就在于他只能拥有一套弱势的语言体系。

毕：语言是我特别怕谈的东西。关于语言，我觉得自己有非常多的心得，可是，一开口，我却发现自己什么都不知道。我最早对语言产生兴趣是因为地图，那是我的中学时代。地图花花绿绿的，从表面上看，不同的颜色代表了不同的国家，不同的行政单位。而骨子里头，每一种颜色都隐藏了一种语言，也许还不止一种。就地图而言，世界的破碎也许就是语言的多彩，色彩的差异、隔膜、交融、渗透使这个世界五彩缤纷，世界从此斑斓，形成了一种古怪的关系。撇开地图，我认为世界内部的关系也大致如此。大学一年级我读《圣经故事》，知道了巴比伦塔，在那一个刹那我被击中了。被什么东西击中了呢？击中我的什么部位呢？我不知道。我毫无理由地认为，语言里头蕴含了一种大的宿命，构成了我们人类特别的痛。还有一件事情我还想提起，那就是斯大林写作《论语言》。斯大林是二十世纪共产主义运动的领袖，有一度被称为“全民的父亲”、“人类的主宰”，他日理万机，又不是一个语言学家，他为什么要抽出工夫来去“论”什么“语言”？据说，那本书还是斯大林授意别人代写的。我特别想知道，斯大林作为一个职业革命家，他为什么要做这样的一件事？他想做什么？他想通过语言“达到”什么？怎么偏偏就选择了语言了？再一个就是我们中国人民的伟大领袖毛泽东，他在延安整风过程中多次涉及语言的问题。我想，语言里头不仅仅有大的宿命，还有一种看不见的力量，近乎神的力量。套用一句斯大林的话，也许能够抵得上“五十个装甲师”。

博尔赫斯说，一个作家应当为这个世界“提供一种语言”。博尔赫斯所说的语言和我们刚才所说的语言已经不是一回事了，他指的是可能是一种叙述方法。后来中国文坛出现过许多大大小小的博尔赫斯，我从他们的身上越发感觉到语言霸蛮的一面。对于那些大大小小的博尔赫斯来说，那个阿根廷的图书馆长简直就是一个欺男霸女的家伙。也许我夸张了。但是，语言的力量到底是从哪里来的？谁赋予了它？它的马力为什么能如此的强劲？我对这个问题感兴趣。我能解开语言的秘密么？我想我不能。事实上，我不是一个语言的研究者，只是一个使用者和实践者，甚至只是一个语言的执行者。是语言统治了我，我可能还是语言的一个奴隶，我惟一能做的，就是尽我的可能把我的生命人格注入语言，永远不要当语言的奴才。

汪：我特别希望你把这番话讲得更清晰，更明确一些，我认为这非常重要，千万不能把现代汉语看成是成熟的定型的语言，它不过才百年，太年轻了。也许身在此山中，浑然不觉，其实你看看二、三十年代的白话文作品，就知道今天的变化有多么大。在语言上，还有许多路，还有许多选择，现代汉语建设之初，并不是如今的一统天下，方案、争论是相当多的，后来作家很少参与，语言工作变成了政府的事，这是不完整的。新时期以来，语言自觉的作家又多起来了，从汪曾祺开始，他有许多惊人之论，但一直到最后，汪老先生都未能搞清是声音（语言）重要呢，还是书写（文字）重要，很遗憾。最近，李锐、莫言从理论与创作上做了很多实验，有些做法甚至否定了自己以前的工作，很有牺牲精神。人与语言的关系，个体与目前的官方提倡的语言不管是情感上还是具体行为上（并不是任何人都说得来）都很复杂，王安忆提倡要用普通的语言来写作，我手边没有资料，可能记忆不准确，好像指的不是“普通话”，那又是什么？这几天，我读贾平凹，他就不喜欢，也说不来普通话，但见到古汉语，谈论起方言，就如鱼得水，方言、古语，究竟死了没有？语言不仅仅是词汇、声音，还有意义和语法，是关系，对作家来说，语言观就是文学观，可以毫不夸张地说，一个作家的语言观包含了他文学创作的所有秘密，我想在近来渐起的又一轮语言讨论中听听你的看法。

毕：我们现在讨论的这个语言与刚才我们谈的那个语言在概念的内涵上已经进了一步了。说起现代汉语，我突然想起了尼采的一句话，大意是这样的，由于他和席勒的出现，德语才成为了一种语言。我们可以不可以把这句话套用过来，这样说一句：由于有了五四时期的那一批文化先驱，现代汉语才真正成为了一种语言。能不能这样说？我看不能。我丝毫也不敢否认五四文化先驱对现代汉语的贡献，他们最大的贡献并不是使用了白话——通常所说的“白话”其实是古以有之的。五四的先驱们在语言方面最大的贡献在那里呢？是他们吸收了西方语言的语法规范，使我们的白话受到了西方语法规范的有效干预，从而使“现代汉语”一步一步地精确起来了，建立了一个正规的体系，在全民中间形成了“语言无意识”。我想强调，现代汉语的形成，是中国社会走向近代化的过程中所产生的一个合理结果。中国社会已经到了需要语言精确的时候了。一句话，还是生活提出了这个要求。“学衡派”的惨败，我们不能过高地估计鲁迅先生的那一“估”。我还是同意这样一个说法，现代汉语的形成其实是汉语西化的一个过程。所以，人们才叫它“现代汉语”，而不是笼统地称它为“汉语”。

现代汉语的要素有三，语音，基础方言，这里头包含了语汇这一层意思，还有一个就是语法规范。我认为最为重要的还是语法规范。我注意到不少作家在高声宣布，说他们是坚持用民间的方言“口语”进行写作。这句话有严重的问题。第一，“口语”和“口语化”不是一回事；第二，在现代汉语普及化的今天，一个人受了语言教育，到了他能够写小说的时候，在语言上，语法规范差不多已经深入了他的骨髓，成了他的思维方法了。他所写的其实只能是普通话——我们撇开语音不谈，因为书面语是没有语音的。当然，一个作家善于向生活学习，善于使用日常生活里的活的语言，善于吸收口语的生动性，这只能说，他丰富了普通话，丰富了普通话的功能，增强了普通话的感染力，而不能说，他舍弃了普通话，自己独创了一种语言。还是以贾平凹做例子吧，我猜想贾平凹是能够“写”普通话的，可他故意不写，故意把语言弄得很怪。当然，也可能我猜错了，贾平凹真的写不来。可是不管怎么说，我一看贾平凹的语言就不敢相信贾平凹是“农民”。其实我对贾平凹没有任何恶意，但是，他的语言我确实不喜欢。

至于在具体创作的时候，到底是“声音”重要，还是“文字”重要，你刚才说，汪曾祺没有回答得了。我看可能是“声音”更重要。我这样说同样没有理论上的依据，但我有一个特殊的经历，我曾经辅导过盲人和聋人写作文。我惊奇地发现，盲人的写作一般来说比聋人更恰当一些。盲人有声音，他们的写作几乎和我们普通人没有二致；而聋人写出来的语言要“特殊”一些。聋人书写的语言一眼就能看出来，他们没有声音，他们的语言无意识相当独特，所以语法上有很怪异的地方。如果你有兴趣，可以找残疾人朋友做一个语言调查，这样的话，你就可以从学理上进行分析了。

至于王安忆的说法，我没有看见。但是，仅仅从你刚才的叙述，我不能同意你的判断。我们要从王安忆的实践上来看这个问题。她所说的“普通的语言”可能还是语言的日常性，脱口而出的那一种，直接介入生活的那一类。而不是“红头文件”上的呆头呆脑的“普通话”。我估计王安忆不可能拒绝“普通话”。王安忆的语言是极其标准的书面语，很典雅，很纯正，尤其是准确，真的是“恰当的词用在恰当的地方”。另外的一个例子就是苏童。只不过王安忆有时候会把她的语言打散，她的句子不长，修饰的成分比较少，前置少，后置多。细细地辨别一下，我们可以发现，苏童的语言更洋气一些，而王安忆更中国。苏童的语言句子长，有他的道理。苏童更缜密。在中国的作家里面，没有一个作家的语言密度能够超过苏童。你注意一下苏童的短篇，篇幅都很短，可是信息量是惊人的，一头就把你摁进去了。所以你反而觉得苏童的短篇读起来比较长。

你有一句话我深有同感，语言观就是文学观。抽象的、“元素性”的语言是不存在的。语言是河流的水面，你永远也不能把这个水面从河流上剥离开来。水面就是河流，河流本身。

汪：我接着想讨论一下你作品中的“文革”因素。可以说，对“文革”的书写是中国文学的一件大事，一个难解的情结。如果把文革时期的文学也算在内的话，那中国作家对文革的书写实际上开始于歌颂。文革结束之后，代之而起的是批判，如著名的伤痕文学就是典型的代表，但这样的批判是表象的，纯政治的，所以难以深入，用文革中流行的话来说，难以触及灵魂。因此，很长一段时期，中国作家似乎忘记了文革，忘记了那场堪称人类文明史的浩劫，直到九十年代后期，局面才有所改观。这时期对文革的书写不再局限于文革事件本身，而开始把它日常化了，开始从民族性、政治思想史，尤其是文化史的角度去反思，开始将冲突的几个方面放到同一个理性的天平上去称量。到了王小波、阎连科和艾伟，对文革的书写又发生了变化，他们开始尝试从道德的约束下解放出来，对文革进行非意识形态的书写。我想，对人类苦难的书写好像都要经历过这样一个过程。有一段时候，人们对中国作家在文革问题上的无所作为感到极大的失望，并且时常用西方作家对两次世界大战的反思、苏联和东欧作家对专制政治的批判来作为对照，现在回过头再梳理一遍，中国作家走的或正在走的与西方和苏联及东欧作家们的路数大致也差不多。

不知你对文革这类苦难事情怎么看，从经验背景与知识背景来讲，你们这代人对文革的记忆事实上只能算一种浅记忆，直观的、切肤的并不太多，当你们记事时，文革的高潮已经过去，但话又说回来，这反而使你们拥有对文革的另一种经验模式。相比较而言，你的文革题材与准文革题材是比较多的，这在与你创作经历相同的一批作家中是比较突出的一个。我曾说，对文革的反复书写是你创作中的一个主题。如果不仔细辨析，也许人们对这一点并不太注意，或者并不把你的一些作品与文革挂起钩来，因为你的许多作品，用我的话说实际上是不严格的文革作品，我就此想到一个问题，其实，文革是完全可以非题材化的，这个问题我一时还不能说得很好，我的意思是，一个人，一个历史事件，一个时代，都是可以超越它本身而日常化、泛化和审美化的，它能够语言化，可以作为一个语词进入人们的思维与交际。在我的理解中，“文革”是可以成为一种关系、模式、心态、心理的，“文革”是一种典型，一个原型，它承载了许多文化、心理、政治与语言的信息，因此，它既是对象，又是工具，既是目的，又是手段，通过它是可以打通中国文化的许多结点的。我可以举个语言的例子，比如阎连科的《坚硬如水》，写文革的许多作品都是他者的叙述，而《坚硬如水》的叙述都是自者的叙述，因为它的叙事语言是文革式的，而且，这种方式一定程度上已不是“戏拟”所能概括的，文革式的语言已经明显化地有了自己的体式与风格，而非语词的，修辞的，我想，经过时间与心理的沉淀之后，文革式的语言可不可以成为美学意义上的一个“丑”呢？成为我们的审美对象呢？王蒙的语言也极有特色，许多人也总结过了，但少有人从文革语言的生成机制上去作进一步的探讨，我觉得王蒙的语言在骨子里实际上启动的是文革或战争语言的语法、构词法和语体。你说《孤岛》是十九世纪的文革，《玉秧》是二十世纪八十年代的文革，《青衣》、《玉米》、《玉秀》等等看上去似乎重点不在文革，但其中人物的关系、人物的思维又都有着文革的影子。

毕：我同意。严格地说，我的书写对象至今没有脱离文革。我指的是大的路子，不能拘泥于具体的作品。可以这样说，在我的创作中，有关文革的部分更能体现我的写作。我生于1964年，其实，对文革我有切肤的认识，也就是说，不只是记忆。在我最早阅读文学作品的岁月里，我所读的就是后来被称着“伤痕文学”的那一类。从今天的眼光来看，“伤痕文学”当然不能令人满意。从本质上看，“伤痕文学”依然还是文革文学。它有这样的一个文学公式：你说我错了，我承受了苦难，其实真正错的是你，应当被钉在耻辱柱上还是你。伤痕文学之后作家们开始“寻根”，我对“寻根”那一代作家至今怀有敬意。但是，他们的光芒很快就被“先锋作家”们盖过去了。“先锋作家”同样是我尊敬和喜爱的作家群，他们才华出众，在中国新时期的文学上写下了精彩的一页。他们的力量在今天年轻一代的身上还在起作用。但是有一点很遗憾，我一直认为，在“寻根”和“先锋”之间，有一个巨大的文学空隙。这不仅仅是文学的遗憾，也是中国社会的遗憾。我们的文学在这个空隙里打了一个瞌睡，应当说，这是一个不合时宜的瞌睡。中国社会封闭的时间太长了，一旦八面来风，它就震荡不已，动作的幅度太大了，有点超常规。文学当然也是这样，你来不及一步一步的，眼花缭乱。

后来的文学就更复杂了，我们的文学进入了“花样”年华。在我们阅读西方小说的时候，我们可以发现，文学的进程、流派的衍变其实是缓慢的，而我们的文学呢？九十年代以来，我们的文学是多么地“迅速”，几乎每一年都有花样。过几天就是“新新新”，过几天就是“后后后”，真的是“花样”年华。我说不出什么大的道理来，不过，从直觉上说，我觉得不对头。这里头有太多的市侩气。

但是，不管“花样”怎么多，文革是不会被遗忘的。我有一个最基本的事实，经历过文革的人毕竟还有好几个亿，这是一个惊人的数字。关键是，还有好几个亿仍然活在这个世界上。这里头就有我的父亲母亲，而我还年轻。

我非常感谢你把《孤岛》和《青衣》这样的作品放到文革这样一个背景上来阐述。作为一个历史阶段，我觉得在划分文革的时候不可以抽刀断水。咔嚓一下，从这儿，到那儿。你可以抽刀，但流水不会买刀的账。我的意思是，对文革，我们不能拘泥于所谓的“十年”，不能简单地认同一次会议，一个政治人物的宣告，我们要从更为细小的地方认真细致地推敲我们的生活，我们的基础心态，我们的文化面貌。

汪：许多人对你作品的人物塑造极感兴趣，认为你笔下的女性形象塑造得尤其成功。不知你对这个现象如何看？你认为这是不是个真实的“现象”？不过有一点是肯定的，在你作品的花名册中，女性性别比重确实比较大。

我是主张对你作品中女性进行结构分析的，在看了你的《玉秀》之后我就有了这样的想法，同时发现我们过去所说的女性，包括女性题材、女性文学、女性人物等等概念的笼统，这实际上反映了概念与对象的矛盾，同一个概念有时其实在表达着不同的对象，而迫切需要表达的对象又缺乏准确的命名，就拿女性来说，这个词背后的权力是明显的，它实际上是知识分子对一种生物和社会群体的命名，在社会生活中，有多少女性把自己看成“女性”呢？可能更多的是把自己看成女人，你仔细想一想，把自己看成人、看成女人、看成女性都是完全不同的，我不知道你在塑造这些形象时有没有这样的意识，我以为在客观上这样的区别是相当明显的，比如《生活在天上》，《唱西皮二黄的一朵》、《怀念妹妹小青》、《蛐蛐蛐蛐》等作品中的女性实际并不存在太大的性别的必要性，她们都可以超越性别而被看做“人”，她们完成的是与她们的性别不存在本质联系的功能，因而，她们甚至可以被置换成男性，两者是一种聚合关系。《生活在天上》表达的是两种文明的冲突，换成父亲可不可以？《唱西皮二黄的一朵》探讨的是人如何面对自我，如何承受自我的问题，也是可以置换的。至于《怀念妹妹小青》、《蛐蛐蛐蛐》这类文革叙事关注的是专制政治下的弱势群体，就更不用说了。事实上，它们在你的创作中与许多相应的男性叙事就处于互支的关系之中。

《哺乳期的女人》、《阿木的婚事》、《婶娘的弥留之际》、《青衣》等作品的人物关系是组合性的，从功能上讲是不可置换的，她们讲述的是女性的故事。如果使用“女性”这个概念，我以为它更注重性别间的文化、心理区别，关注这一性别的历史和社会地位以及在社会结构中的位置与作用，强调性别的特点和冲突，注意性别意识与心理，有时为了学术上的表述和文化上的企图，甚至去夸大和虚构女性的性质和状态。——我的意思不是针对你的作品的，你当然有你的性别意识和女性观念，以《青衣》而言，筱燕秋的性格、行为与心理以及由此产生的冲突，如果离开女性就得不到解释，《阿木的婚事》中林瑶的性格与行为甚至存在女性精神病学的基础，有着广阔而深刻的女性生活的期待视野。

我比较看中你对“女人”的书写。就整个文坛而言，写女性的比较多，写女人的比较少，夸大地呼吁女权主义的比较多，而心平气和朴素地描绘女人生活的比较少，我指的是《因与果在风中》、《玉米》、《玉秀》等作品，在读《玉秀》的一篇短文里，我针对性地提出了“女人文学”的说法，希望能与泛泛而谈的女性文学区别开来（要注意，女性文学还存在着写女性的文学与女性写的文学的区别，不过，这也可以作相应的辨析）。认真地想一想，《金瓶梅》、《红楼梦》和《聊斋志异》中的一些作品是写女人的，当然，你可以去分析出一个什么更大的女性的背景来，但贴着作品本身的是女人。鲁迅、茅盾、巴金以及丁玲、萧红等作家就是写女性的，《莎菲女士的日记》怎么样？好像很日常，很个人，但还是写女性的。张爱玲就不同了，她更多的是写女人，王安忆的《长恨歌》是写女人的，贾平凹的不少作品写的也是女人。这样的列举是不是让人感觉到一些不同和特别？这样的作品家庭感、日常化和私人性特别强，很中国化，细节化，体验化，柴米油盐，婚丧嫁娶，社会的冲突少了，家庭的冲突多了，甚至，女人之间的冲突也多了。玉米是以女人的眼睛，一个乡村女人的方式去看待人事的，她与柳粉香的冲突也是女人间的冲突，至于玉秀与玉米就更不用说，这是女人的战争，让人想到大观园，想到《金锁记》。

毕：就我的阅读范围而言，在研究小说人物的时候，把“女性”和“女人”这两个概念清晰地区分开来，还是第一次。不过我要承认，在我创作的时候，我的这种区分是不自觉的。我甚至没有对“男性”“女性”这样的概念做过学理上的辨析。在我的心中，第一重要的是“人”，“人”的舒展，“人”的自由，“人”的神圣不可侵犯的尊严，“人”的欲望。我的脑子里只有“人”，他是男性还是女性，还是次要的一个问题，甚至，是一个技术处理上的问题。

但是事实上，“女性”和“女人”这两个概念可能还是不一样的。还拿文革做例子吧，文革中的中国女性可以说完成了一次“女权”革命，“女性”的地位不可谓不高，毛主席都说了，男同志能做到的事，我们“女同志”也一定能够做到。这句话是很有意思的，它一方面是对“半边天”的认可，一方面却也是对“半边大”下达的命令：“女同志”你必须做“男同志”。我们是不是也可以这样理解呢——“女同志”也许并不是女人。

说起我写的人物女性的比例偏高，可能与我的创作母题有关。我的创作母题是什么呢？简单地说，伤害。我的所有的创作几乎都围绕在“伤害”的周围。我为什么对伤害感兴趣？我们可以做一个试验，你拿一张白纸放到马路上，那张纸一尘不染，光洁照人。你看吧，用不了一会儿一定会有人从那张白纸上踩过去，绕着道上去踩。直到那一张白纸被弄脏，弄皱，不堪入目。要不你换一只气球，随随便便放在那儿，它也许会被人偷走，要是偷不走呢？有人想方设法也要把它弄炸掉。炸掉了，他就安稳了。我不知道这样的基础心态有没有“中国特色”。总而言之，我对我们的基础心态有一个基本的判断，那就是：恨大于爱，冷漠大于关注，诅咒大于赞赏，我在一篇小说里写过这样的一句话：在恨面前，我们都是天才，而到了爱的跟前，我们是如此的平庸。

当然，抽象的“人”是不存在的，存在的反而是人的“关系”。“关系”才是前提，根本。在“关系”里头，我注重的是情感。在情感里头，我侧重的是恨、冷漠、嫉妒、贪婪。我想说，“冷漠”是一个有意思的话题，似乎还带上了“现代”意味。从世界文学的范畴来看，许多现代主义大师都喜欢关注它。我想说，关注是不够的，我们需要分析。这种分析可以在逻辑上进行，也可以在内心的感受上进行。回到你刚才的话题上，如果要进行“内心感受”上的分析，在男性与女性之间，我可能会侧重于女性，在女性和女人之间，我也许更侧重于女人。如果允许我把你的话题再发挥一下，我觉得“女士”比“女同志”更本原，更生理，更感知化，更真实，更有召唤性，更日常。

汪：我们这一次谈得好像很集中，甚至很专业，这使我想到一个问题，就是一个作家的理论兴趣。我们有不少作家都有着浓厚的理论兴趣，对自己的创作常常有相当清晰的理论表达。作为对比，是一些作家对理论近乎本能的厌恶、排斥，有时候并不表现在情感态度上，而是低调地表现为一种自谦和无能为力。你怎么样？不管属于哪一类，我认为一个作家对自己的创作应该是了解的，对周围的文学形势和文学环境应该具备判断力，对文学传统和文学惯性应该有相当的积累和体认，我称这样的写作者为一个自觉的写作者，以区别于那些缺乏一定的写作方向和朝秦暮楚的模仿者。

写作的自觉还包括写作的自我体验，这很重要，它同时也是批评和艺术理论感兴趣的地方。我们现在的创作论还处于假设阶段，对于创作的机制还缺乏了解，同时又偏偏疏于这样的工作，哪怕静下心来做一点基础性的个案工作也不愿意。比如一位作家的创作习惯，一篇作品形成的自然过程等等。文学创作不同于一般的劳动，它的机制必须建立在神经科学、思维科学、脑科学、解剖学的基础上，必须通过实验心理学的方法才能揭示，但是实验心理学恰恰难以创设创作的心理环境和实验条件，比如灵感，怎么创设，怎么模拟？因此，经验的方法，也就是描述心理学暂时不失为一种退而求其次的途径。当然，对于创作的阐释来说，作品形成的过程或者创作的发生也是相当重要的，我是反对纯文本的所谓作者死了的读解方法的，而主张将文本与人本结合在一起，而这结合的中介就是创作的发生，你能否给出你的自我描述？

毕：这一个话题要分两步走。第一个是“自觉”的问题。我发现你对“自觉的”写作特别地在意，聊天的时候你经常谈起这一点。毫无疑问，自觉的写作是一种更有意义的写作。但是，话也要从两头说，我总觉得“自觉”带有双刃剑的意思，如果把这种“自觉”落实到每一个局部，每一个阶段，我看也不见得就好。我还是喜爱那种大处自觉。小处不自觉的创作状态。自觉的好处是有力，坏处是容易带来束缚；不自觉的好处是愉悦，坏处是易于放纵。这样一说写作都有点像带孩子了。的确，写作是有那么一点像带孩子。

第二个话题很有意思。就我个人的感受而言，写作真正迷人的地方，是作品扑过来的那个刹那。我觉得作家的创作好像是被动的，你所有的一切好像都在那儿预备着，等着。而作品躲在一个神秘的拐角，当你路过的时候，它缠住了你，跟踪了你，然后，扑了上来。你没有耐心听它唠叨完，它就和你没完没了。

话说到这儿我们还可以绕到“自觉”的问题上去。我觉得在你预备的时候，在你等待的时候，这里头反而是有自觉性可言的。而当作品扑过来的时候，进入具体的操作的时候，过分的自觉未必就好。

我给你说一件有意思的事。很好玩。1999年的冬天，我写完了《青衣》，在接下来整整一年的时间里，我什么都没有写，我不知道自己要做什么。我只有一个愿望，写一部文革时期的乡村故事，但仅仅是一个愿望。2000年的元旦之后，我一个人呆在家里，闲着。臧天朔突然到电视机里唱歌了。他唱道：“如果你想身体好，就要多吃老玉米。”我觉得这一句唱词蛮有意思的，怎么就吃老玉米的呢？“玉米”这个词来得非常突兀。我的脑子里突然冒出了一个乡村姑娘，胖胖的，很土，目光里有一股力量，又凶狠又沉稳，正盯着我。我觉得她应该有一个金灿灿的名字，就叫她“玉米”吧。我的脑子里亮了一下，那个叫“玉米”的女孩子就这么一下子“扑过来”了。伴随着“玉米”，又涌上来许多东西，许多人，有切切实实的记忆，也有添油加醋的想像，甚至还有玉米说话时口腔里的气味。我立即就替玉米安家落户了，我是说，脑子里头有了一个大的空间。这个空间就是王家庄。庄子里有许多的人，许多的房子，许多树，这里有一个鸡窝，那里有一口井。事实上，我习惯于有一个空间，是虚拟的现实生活的空间，也是想象的记忆的空间。我就让人物在王家庄走动，让他们自己走。然后，有一个讲解员就会对我讲，他有他的讲解的顺序、节奏，我所能做的事情就是“听写”。是“听写”，不是我“抄写”。如果你是“抄写”，你侧重的可能就是“描写”，而“听写”，你侧重的只能是“叙述”。

写完了《玉米》我问过我自己，《玉米》里头大部分都是我的童年往事，可是，我为什么二十多岁的时候反而没有写出来呢？从道理上说，二十多岁的时候想像力更丰沛，有关《玉米》的记忆也更清晰——为什么没有写呢？后来我明白了，二十多岁的时候我的身上还没有现在这样多的“问题”，还没有今天这样厚实，内心也没有今天这样的纵深，人家“玉米”看不上我。她不可能向一个莽撞的年轻人倾诉她内心的痛。所以，我坚持认为一个作家的生活必须始终带着问题，你必须永远面对你的问题，只有这样，你的人物才能够与你同呼吸，信赖你，和你推心置腹地相处。所谓塑造人物，我看就是与人相处。如果你相处得不好，你们就不说话了。即使说话，也是客套。

我是不是可以这样说，所谓的自觉，就是你对待问题的清醒程度、认真程度，以及你面对问题迎头而上的能动性。

汪：我对自觉的写作者有一个称谓，我觉得他们是“求道派”，反之，即使有所成就也只能是“造势派”，求道与造势，这是我从围棋中借过来的，如果细而论之，其实还是蛮复杂的。但我坚持一点，那就是自觉的写作者坚持自己的美学理想，这样的美学理想是建立在自己生命基础上的，他决不会为了什么而与自己过不去，也不会将自己作为手段而趋骛身外的目的，更不会将自己作为他人的范本和目的。在市场经济和传媒时代，求道派可能会寂寞，也可能与潮流不约而同，确实不排斥文学走向与个体创作的交叉，就像当年王安忆与贾平凹不期而然地被人说成是寻根派一样。当有人时常对我说毕飞宇现在很红，或者说毕飞宇运气真好时，我就想到这个问题。

求道派还有两个特征，艺术上的唯美与风格上的个性化，当然，这两者可能是连在一起的，我和晓华第一次讨论你的作品就是从风格入手的，那是在1996年的上半年，回忆当时的感觉，觉得你写得似乎很驳杂，手也比较紧，不是太放松的，每篇东西都显得紧张，虽然在面貌上差异很大。比起九十年代中期以前，你现在的创作已有了很大的变化，对你来说，这样变化的契机是什么？

毕：变化肯定有。最根本的变化是人不一样了。我是一个急性子的人，从小所受的教育就是“今日事今日毕”。我发现“今日事今日毕”这个漂亮的口号简直就是文学的杀手。为什么要那样性急呢？今天写不好，明天接着写；这个月写不好，下个月接着写。还有一个控制力的问题，我容易冲动，一冲动手上就快。我为此吃过不少的苦头。在许多夜深人静的时刻，我发现自己的状态特别地好，其实是累了，脑子花了。可是人在那样的时刻往往不可一世，很可笑，认定了自己“一百年才能出一个”。第二天早上起来一看，一摊子烂货。特别地沮丧。只好重来。这就使我有了经验。不要过于迷信自己所谓的“状态”，不要轻易让自己骗过去。“创作的冲动”和“冲动的创作”根本就不是一回事。所以我现在能够控制，尤其在节奏上，控制得住，这就是人到中年的好处。

你刚才由求道派和造势派这个话题说到了风格，我对“风格”这个问题倒是很有兴趣。从常理上说，一个作家能形成自己的风格，是一个作家成功的标志。能够让读者感受到一种风格，认可一种风格，是不容易的。我第一次听到有人把我和“风格”联系在一起的时候，你猜我怎么了？我高兴？不是，我非常害怕。虽然说的人也许只是说说，说不定还是好意，但我还是害怕了。作为一个作家，我这么年轻，就把自己装在套子里了？我不愿意。风格是一个累赘人的东西，它一旦形成，你走到哪儿都得把它带上。我不愿意。至少我现在不愿意。我还有很长的路要走，我只想扔。当然我也知道，有些东西最后你肯定扔不掉，到时候我会认这个账。但是现在，我想和自己的惯性做抗争。我觉得我的身上还有可能性，并没有穷尽。所以有一点你和晓华说得很对，我写得是有点庞杂，原因就在这里。什么样的东西最终会成为我的风格，我不想在这个年纪水落石出。《青衣》发表之后，我的朋友读到了《玉米》，他们说，《玉米》怎么可能是毕飞宁的小说呢？不像嘛。我把这种疑问看成了奖励。如果有一天，我真的再也没有足够的能量和自己抗争了，我会说，作为小说家的毕飞宇已经死了。他可以练习书法打打太极拳去，小说就不用再写了。就算我这一辈子没有形成一种固定的风格，那又怎么样？我真的不在乎。我从写作中得到的快乐只有我自己知道。

汪：你的这种心态我能够理解，风格是把双刃剑，风格又是一座围城，关键是不能让风格伤害了自己，面对风格的诱惑，既要进得来，又能出得去。我不主张过分地夸大和迷恋风格，我甚至认为所谓“这一个”实际上是一种风格神话，我主张在运动与静止的相对关系中去对待风格，对一个作家来说，自觉的创作需要标识和自我的座标，同时他又渴望自己的作品被人们记住，这就是风格的价值。回顾和检索自己的创作是很有意思的，过去的创作应该是个八宝箱，最好是琳琅满目，珠光宝气。当然，作者和读者所喜爱的宝贝也许并不相同。

毕：和作家的创作“目标”比较起来，我更看中一个作家的“轨迹”。“轨迹”具有它的运动性，你的认识程度，你的知识积累，你的审美变迁，其实都在“轨迹”里头。这个运动着的“轨迹”其实就是你的意义之所在，至少，它表明了你永不懈怠的精神状态。布封说：“恰当的词用在恰当的地方。”我想说：“恰当的风格出现在恰当的时候。”当然，这并不容易，可是有吸引力。

汪：许多人都喜欢你的中、短篇，而有意无意忽视了你的长篇，包括我在内。前一时期我们对你的短篇做了一些工作，提出了短篇精神的概念，试图揭示出你对短篇这一形制的理解。短篇小说过去是什么，能做什么，现在又是如何，它还能做什么，更关键的是在你的手里又能做什么？我非常向往有“能力”的短篇，所以我虽然一直坚持文体有界限的说法，但并不主张从纯形式的角度去讨论。其实，文体也是一种语言，既然语言能给我们带来爱和恨，带来慰藉与伤害，文体又为什么不能呢？因此，我主张在更深刻的层面去理解个体创作者与文体间的关系，对某一个个体而言，某一文体将在他手里成为独特的精神现象。

毕：文体的确是跨不过去的一个东西。小说、诗歌、散文，你选择了小说，你以为你跨过去了，问题就此解决了。其实没有。一旦你选择了小说，还有长篇、中篇、短篇需要你去正视。长篇、中篇、短篇，粗一看它们都是小说，字数多一些少一些罢了，其实不是这样。它们都是小说，都是一个字一个字地叠加起来的，可是在本质上，它们是三个完全不同的东西，不是外部形式的不同，而是质地的不同。因为它们对你的要求完全不一样。

我写过两个长篇，一个是《上海往事》，一个是《那个夏季，那个秋天》。老实说，不好。我觉得不是别人忽视了，而是根本不配人家重视。应当说我是有可能把它们写得稍好一些的，但是由于自己太浮躁，包含了太多的功利目的，没有做好。这是一个教训。

中篇和短篇，相对说来，我对短篇的兴趣更大一点。主要还是语言。短篇的语言可以呈现出多种多样的风貌，不过有一点应该是共同的，它多多少少应当有那么一点诗性。诗性的语言有它的特征，那就是有一种模糊的精确，开阔的精微，飞动的静穆，斑斓的单纯，一句话，诗性的语言在主流语言的侧面，是似是而非的，似非而是的。当它们组合起来的时候，一加一不是小于二就是大于二，它偏偏就不等于二。这一来它不是多出一点什么就是少了一点什么，有了特殊的氛围，有了独特的笼罩，韵致就有了。短篇小说一定要有它的韵致，当你读完了它，你想说给别人听，你会发现“小曲好唱口难开”。为什么“难开”？因为韵致是很难复述的宝贝疙瘩，一“复印”就死了。但是，我还要补充一点，我只是说“诗性”的语言，而没有说“诗歌”的语言，事实上，没有人拿小说当诗歌去写，除非他是一个疯子。小说语言的诗性，再怎么说它还是必须具备“状物”的功能，是叙事的。在“表现”与“再现”之间，更侧重于“再现”。短篇不只是字数，结构，短篇还有短篇的语言。在我看来，短篇主要是由“短篇的语言”完成的。不管构成短篇小说有多少种要素，最后还得归总并落实到语言这一个要素上。许多优秀的作家长篇写得相当地棒，有结构上的气魄，有精神上的爆发力，就是语言上稍差一些，所以短篇写不出。短篇的语言不只是语言，它只是“短篇的语言”。基于这样的认识，我写短篇的时候就有点固执，在不伤害创作初衷的前提下，哪里能“出”语言，我就把小说往哪里赶。

汪：《青衣》的出现使许多读者关注起你的中篇，但与关心你的短篇明显地不同。如果说你的短篇还让人想到形式，认为你的短篇多少带有相当的唯美的话，那么你的中篇却常常使人忘记这些，这可能多少有点辜负了你的良苦用心，但作品的人物、命运、对日常生活的描绘给人的撞击实在太大了。再加上从《家里乱了》等开始，到《睁大眼睛睡觉》往后，与《叙事》时代又确实发生了一些变化，使得这种冲击力更强了，用句通俗的话讲，太抓人了。

毕：我最近一些时候短篇写得少，并不是不喜欢短篇了，而是我的内心发生了一些变化。我对人、人的命运、人与人的关系更感兴趣，简单一点说，就是对塑造人物更感兴趣，对语言不那么偏执了。短篇小说当然也可以塑造人物，但是，我现在更热衷于这种“塑造”的完整性、丰富性、开阔的程度，以及弯弯曲曲的纵深。这一来我自然会选择中篇。我在写中篇的时候有一个愿望，那就是尽我的可能绕开所谓的“诗性”，把人物的基础心态找准了，把他拧到人物的关系里去，呈现出人物之间的“物理状态”。在写中篇的时候，我企图把问题简单化，我把构成中篇小说的诸多要素归纳成了“人”的要素，还是那句话，在不伤害创作初衷的前提下，哪里能“出”人物，人物往哪里走，我就带着我的小说往哪里走。

我觉得好的短篇应该是这样的，在我读到好的短篇的时候，一边看一遍摇头：“太漂亮了，太棒了，他怎么想得起来？怎么就没了？”而在我读到好的中篇的时候，我一边看一边点头，心里想：“是的，是这样。是这么一回事。没错。”

问到刚才的问题上去，如果我再回过头来写短篇呢？我可能会放弃我原先的想法么？我不敢说。只有写了才知道。我在任何情况下都更尊重实践。

汪：从《青衣》和“玉篇三章”，我想到了我们创作上的一些问题，我们的一些青年作家的近期创作似乎越来越单纯，越来越纯粹，题材单，故事单，语言纯，也许我的想法比较保守，我觉得小说不能如此的纯粹和人工化，与生活的联系不能如此单调与松散。换句话说，我认为小说应该是丰富的，陈思和在谈论民间问题时给出了一个说法：“藏污纳垢”。如果我把“藏污纳垢”强行地理解成一个中性的概念，用它来表达丰富性，实在好。我猜想这种单纯很可能并不是当今小说美学上的一种理想，而是不得已的，是我们的作家，尤其是年轻的作家，在积累上不够，知识上不够，本来是不得已而为之，到后来索性将错就错。

毕：言之有理。我觉得你是在含蓄地提醒我。事实上，有关“积累”上的问题，“知识”上的问题，我已经有所察觉。我也写了十几年了，写得不多，但好歹也写了两百万字左右。虽然不能说自己被“掏空了”，毕竟有了紧迫感。就写作而言，无疑有许多重要的因素，诸如想像力、激情、语感等等。但是，不同的时期你的侧重点可能不一样。我现在特别看重一个作家的积累，他作品中的知识，因为它关系到你的作品是否结实。否则你的作品只能是猪大肠，拎起来是一根，倒出来是一堆。我读《红楼梦》的时候感觉到作品内部的大虚空，但是，在局部，甚至，在每一个局部，它又是结实的，越是结实就越是让你恍惚，越是让你落不到实处。这是《红楼梦》格外迷人的地方。《红楼梦》为什么能那样结实？原因其实也不复杂，该写的地方作者都把它写到位了。撑得住，不玩花活。这句话说起来容易，做起来却特别难。它是硬碰硬的，光靠智慧和技巧绝对解决不了问题。对一个作家来说，要想把作品写结实，他的知识储备量肯定是重要的一个方面。现在市面上这样的小说比较多：作品中的人物大多没有社会背景，没有职业特征，没有身份确认，都飘在那儿，甚至于，不同作品中的人物可以对调。为什么会这样？是作者在有意地避让。写不动。要不就是反反复复地让男人和女人在那里做爱。“爱”是要“做”的，和尚都在做。可是有一点，不管他是谁，就算是最热爱本职工作的妓女，穿裤子的时间还是比光屁股的时间长，我们总是要下床，总是要出门，总是要和别人发生千丝万缕的联系。这也是一个常识。最近我读了李洱的《花腔》，觉得李洱很了不起。他在写作之前一定做了非常充分的预备，花了大力气。《花腔》的每一步都能够落到实处，一步一步地往前推进，使读者产生了很强的信赖感。一部作品让人赞赏并不难，难的是你肯信赖。前些日子我在报纸上读到一位女作家的一句话，她说，写作也要大老实。我不知道别人对这句话怎么看，我觉得大老实是一种品质，甚至于是一种才能。问题是，你只有积累到一定的时候你才肯大老实，你才能大老实。没有积累的老实不叫老实，那叫傻。

汪：正如你所说的，这实在是一个常识性的问题。当我听到有关知识、经验与想象力哪个更重要的命题时真的感到很奇怪。因为它们本身并不构成矛盾。事情总是这样，许多不能做的事情我们偏偏存了许多的雄心与妄想，而许多能做的事就总是想着法子回避，这也许是写作者的宿命。