第六章 地方乐种争辉

第二节 说唱、戏曲音乐的继续发展

说唱音乐新曲种和地方戏曲新声腔的大量涌现，是明清时代音乐总体构成的另一大特点。

明清说唱音乐曲种名目繁多，称呼各别，遍布全国各地，综合归纳后大致可以划分为弹词、鼓词、牌子曲、道情、琴书等几大类。

弹词类说唱艺术因用琵琶、三弦等弹弦乐器作为特定伴奏乐器而得名，主要流传于中国南方各省，其中以苏州弹词最有代表性，影响也最大。明田汝成《西湖游览志》(成书于1547年)所记杭州一带“男女瞽〔gu鼓〕者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食”的民间职业艺人，就是早期的弹词艺人。至清代，弹词艺术有了较大发展，杰出艺人层出不穷，演唱技艺也达到较高水平。1762年乾隆皇帝南巡到苏州时，听了弹词名家王周士的演唱后，赞赏他的技艺并封他为七品京官。其他如陈遇乾、俞秀山、马如飞等人，也因技艺超群各创新腔，被公认为是“陈调”、“俞调”、“马调”等具有代表性的唱腔流派创始人。清管可寿斋《申江名胜图说》(公元1844年)刊有“漱芳馆素卿歌俞调”一景(图38)，图中三位弹词女艺人正持琵琶、三弦在为听众弹唱。另附有释图说明：“漱芳馆开设最久，其中名重一时者，以朱素卿为巨擘。素卿夙善‘俞调’，其声宛转抑扬，如聆出谷雏莺花间低啭。”由此可见“俞调”唱腔艺术在当时已有很大影响。

鼓词类说唱艺术因用鼓作为主要乐器来掌握节奏和渲染气氛而得名，后来又被称为“大鼓”，主要流传在北方各省。至清代，鼓词类说唱艺术已有“京韵大鼓”、“乐亭大鼓”、“西河大鼓”、“梨花大鼓”等几十种不同风格的曲种，演唱技艺已有很高水准。光绪年间，历城(今山东济南)有鼓词艺人黑妞、白妞姊妹曾卖艺于明湖居大戏园，名噪一时。白妞名王小玉，清刘鹗(公元1857—1909年)《老残游记》对她的演唱艺术有极生动细致的描写，说她的声音入耳“有说不出来的妙境”，唱到高音时，“像一线钢丝抛入天际”；曲调节节高起时，歌喉“恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象”，“愈翻愈险”，“愈险愈奇”；唱到婉转处，声音“如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插”；当感情进入细腻时刻，声音又“愈低愈细”，“渐渐地听不见了……”，然而歌声稍停情绪却没有松弛，人们屏着一口气等待那演唱再起；突然声音像“从地底下发出”一样，“忽又扬起”，“有无限声音俱来并发”，连听众的耳朵都忙不过来，“不晓得听哪一声为是”，“正在缭乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声，轰然雷动”。这段脍炙人口的叙述，使人感受到白妞的说唱艺术是何等高超！听她的歌唱又是何等美妙的艺术享受！清杨柳青年画有一幅《词演取长沙》图，画面所绘就是北方鼓词艺人的演唱情况(图39)。

明清戏曲音乐在结合地方民间音乐的发展过程中，逐渐形成了许多新声腔。这些新声腔的产生，促进了地方新剧种的不断涌现。以昆曲声腔闻名于世的杂剧等剧种至明末清初时由盛转衰，各种地域特点鲜明的新剧种渐渐地取代了它原有的地位。

明末清初兴起的多种地方戏曲新声腔，大致可以用“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法来概括。“南昆”是指在南北曲基础上发展起来的兴于南方江苏昆山一带的“昆腔”，今昆曲和融入各地方剧种的昆调就是这种腔调的后传。昆腔多采用曲牌联缀的方式来演唱，音调缠绵婉转、流丽悠远，主要伴奏乐器是音色柔美的曲笛，整体音乐素有“婉丽妩媚，一唱三叹”的美称。“北弋”是指流行于长江流域江西、安徽、浙江、湖南、湖北、四川等地而又传至北方(北京)的“弋阳腔”，后来习称“高腔”，今川剧、湘剧、徽剧等剧种就采用这种腔调作为主要声腔。这种声腔的演唱，不用管弦乐器而只用打击乐器伴奏；艺人在台前表演歌唱时，幕后还有人用各种不同的歌唱方式为之帮唱，鲜明地体现出“不被管弦，锣鼓助节，一人启口，众人帮腔”的特点。“东柳”是指流行于东部山东、江苏一带的“柳子腔”，今柳子戏、柳琴戏、淮海戏等剧种就采用这种腔调。声腔主要由俗曲小调和柳子腔组成。俗曲小调十分庞杂，民间有“九腔十八调，七十二艾艾”的说法。唱腔伴奏用管弦乐器组合，主要有三弦、柳琴、笛、笙等。“西梆”是指兴于西部陕西的“梆子腔”，又称“秦腔”，今秦腔、河北梆子、豫剧、晋剧等剧种就使用这种腔调。梆子腔主要依靠某个基本曲调(原板)来变换节拍、节奏演唱，从而通过声腔的各种不同板式来表现戏剧情节和人物感情。主要伴奏乐器是打击乐器梆子和拉弦乐器板胡，音乐总体上具有亢奋、爽朗、酣畅的特点。清中叶以后，由于昆曲在创作和表演上过分追求文雅雕琢，脱离世俗的艺术审美要求，便渐趋衰落而让位于蓬勃发展并深受广大群众喜爱的地方小戏。清刘阆〔lang浪〕春绘有一幅《演戏图》，画面描绘农村搭“草台”演出地方戏的情况，那熙熙攘攘的热闹场面，将民间小戏深受群众欢迎的情景表现得栩栩如生。