加缪论戏剧 精彩片段:
雅典讲座:关于悲剧的未来
一位东方智者在祈祷中总要问,神明能否让他避免生活在令人关注的时代。我们的时代就特别令人关注,也就是说一个悲惨的时代。我们要净化这种种不幸,至少还有我们时代的戏剧吧,或者还能期望会有吧?换言之,现代悲剧可能吗?今天,我正是要向自己提出这个问题。然而,这个问题提得合乎情理吗?是不是像这类问题:“我们会有一届好政府吗?”或者:“我们的作家能变得谦虚吗?”再如:“富人能很快同穷人分享他们的财富吗?”这些问题当然很有趣,但主要能引人幻想,而不是引人思考。
我认为这不一样。我认为恰恰相反,探讨现代悲剧在情理之中,理由有二。第一个理由:悲剧艺术的伟大时期,在历史中处于相交的世纪,处于人民的生活同时承受光荣和危险的重负,现时悲惨而前途未卜的时刻。归根结底,埃斯库罗斯☾1☽是两次战争的战士,而莎士比亚也经历了一系列的恐怖事件。此外,他们二人也正赶上文明史中的危险转折期。
我们的确可以注意到,从多利安人☾2☽时代一直到原子弹的出现,西方历史这三千年中,只有两个悲剧艺术的时期,而两个时期也都紧紧限定在时空里。第一个是希腊时期,从埃斯库罗斯到欧里庇得斯☾3☽,延续了一个世纪,体现出一种非凡的统一性。第二个时期略微长些,在西欧尖角的几个毗邻国家兴盛起来。其实,人们没有给予足够的关注。伊丽莎白时期☾4☽戏剧的勃发,黄金世纪的西班牙戏剧,以及十七世纪的法国戏剧,差不多是同时代的。莎士比亚去世的时候,洛贝·德·维加为五十四岁,已经将他的大部分剧作搬上了舞台,卡尔德隆和高乃依也都在世。总之,莎士比亚和拉辛相差的年代,并不大于埃斯库罗斯到欧里庇得斯的时间距离。至少,从历史上,我们能够看到,尽管审美观各自不同,这些还是一体的,是一次繁荣昌盛,文艺复兴的繁荣昌盛,始于伊丽莎白时期戏剧所引发的混乱,终于法国悲剧的完美形式。
这两个悲剧时期之间,流逝了将近二十个世纪。在这二十个世纪的过程中,什么也没有,什么也没有,只有可以称为戏剧但不是悲剧的基督教神秘剧,过一会儿我再讲为什么。可以说这两个时期极其特殊,也正是以其特殊才能告诉我们,悲剧表现形式的条件。依我看,这项研究极为有趣,也应当由真正的历史学家严谨而耐心地继续下去。不过,这种研究超出了我的能力,我仅仅想就此陈述一个戏剧人的思考。既从这两个时期,又从当时的悲剧作品来研究这种思想运动,就立刻面对一个恒量。这两个时期的确标明一种过渡,从充满神圣和圣洁概念的宇宙思想形式,过渡到别种形式,即相反由个人主义和理性主义的思想推动的形式。从埃斯库罗斯到欧里庇得斯的运动,大体来说,就是从苏格拉底前的伟大思想家,到苏格拉底本人的运动(苏格拉底鄙视悲剧,对欧里庇得斯来说倒是个例外)。同样,从莎士比亚到高乃依,我们是从还是中世纪的黑暗而有神秘力量的世界,走向由人的意志和理性(拉辛剧中的所有牺牲,几乎都是基于理性的牺牲)肯定并维持的个人价值观世界。总之,这是同一运动,从中世纪狂热的神学到笛卡儿。这种进化,在两种情况中是同一的,尽管在希腊,因其局限在一个地方,就显得更加简单而明了。在思想史中,每一次,个人都是逐渐摆脱一个神圣体,挺立起来,直面恐怖而虔信的旧世界。在作品中,每一次,我们都是从传统悲剧和近乎宗教的仪式,转向心理分析的悲剧。而且每一次,四世纪在希腊,十八世纪在欧洲,人的理性的彻底胜利,都要使悲剧创作枯竭长达几个世纪。
至于我们,能从这种观察中得出什么呢?首先注意到这样一个非常普遍的事实:悲剧时代,每一次似乎都巧遇人的一个进化阶段;人在这种进化中,不管有没有意识到,总在摆脱文明的一种旧形式,处于要同旧形式决裂的状态,但是又没有找到令人满意的新形式。到1955年,我就觉得我们处于这种状态。于是,问题就可以提出来了,要弄清楚内心的惨痛,能否在我们当中找到一种悲剧的表达方式。不过,从欧里庇得斯到莎士比亚,相距两千多年,这么久的沉寂也该提醒我们慎重。悲剧,毕竟是一种珍奇的鲜花,能在我们时代看到它盛开的机会,也是微乎其微的。然而,第二个理由倒还鼓励人考察这种机会。这次我们能够看到,三十年来,确切地说,自从雅克·科波的改革以来,在法国出现一种极为特殊的现象,就是作家又回到一直受制造商和交易商控制的戏剧。作家的介入导致悲剧形式的复活,而悲剧形式的趋向,就是恢复戏剧艺术的真正位置——文学艺术的顶峰。在科波之前(克洛岱尔☾5☽除外,但是没人演他的剧),最受青睐的戏剧供品,在我们那儿就是双人床。剧本演出一旦特别成功,这类供品就成倍增长,床铺也如此。总之,这是一种生意,同许多别的生意一样,冒昧地说,一切都按牲口的重量付钱。且看科波就是这样讲的:
如果要我们起个名称,给激发我们的情感,给推动、压抑和逼迫我们,令我们最终不得不退让的强烈情感,那就叫愤慨吧。
毫无节制的工业化,日甚一日,越发无耻地毁损我们的法国舞台,使戏剧丧失有文化的观众;大部分剧院,操纵在由商人豢养的一小撮哗众取宠的人手中;媚俗和投机的精神,卑鄙下流,到处都一样,甚至还渗入伟大传统应当拯救几分廉耻的领域;虚张声势,到处也一样,各种各样大言不惭的许诺、各种类型的暴露癖,寄生在这正在死去,甚至名存实亡的艺术上;到处是懦弱、混乱、百无禁忌、无知和愚蠢、对创作者的鄙夷、对美的仇视;创作越来越荒唐和空洞无物,批评越来越不痛不痒,观众的审美观也越来越误入歧途:正是这些令我们愤慨,令我们拍案而起。
自从这一声呐喊,并随之创建了老鸽棚剧院之后,我们那里的戏剧,又逐渐找回它崇高的秘诀,也就是风格,可见我们欠科波的恩情是还不完的。纪德☾6☽、马尔丹·杜·伽尔☾7☽、季洛杜☾8☽、蒙泰朗☾9☽、克洛岱尔,还有许多作家,都给予戏剧盛大的排场和勃勃雄心,这种情况已经消失了一百年了。与此同时,在戏剧方面出现一股探讨的思潮,其中最有意义的产物,就是安托南·阿尔托☾10☽的出色的书《戏剧及其复制品》,而外国理论家,如戈尔顿·克雷格☾11☽和阿皮亚☾12☽的影响所及,都将悲剧放到我们关注的中心。
将所有这些观察到的情况放到一起来看,我就可以清楚地界定我要在诸位面前陈述的问题了。我们的时代恰逢文明的一场悲剧,而今天也像从前一样,这场悲剧可能推动悲剧的表现形式。无论在法国还是其他国家,许多作家都同时动起来,力求将时代的悲剧赋予我们的时代。这种梦想顺乎情理吗?这场事业可能成功吗?需要什么条件呢?依我看,对于当做第二生命热爱戏剧的所有的人来说,这就是个现实问题。当然,今天还没有任何人能给予这样断然的回答:“条件有利,悲剧水到渠成。”因此,我也仅限于提出几点看法,谈一谈西方文化人的这种巨大希望。
首先,什么是悲剧?悲剧的定义,文学史家以及作家本身,都十分关切,尽管哪一种提法都没有达到共识。我们不打算解决多少有才智的人面对而犹豫的一个问题,至少可以进行比较,譬如看一看悲剧同正剧或者情节剧,到底有什么差异。我认为差异如下:在悲剧中,相互对立的力量,都同样合情合理;反之,在情节剧和正剧中,只有一种力量是合法的。换言之,悲剧模棱两可,正剧简单化。在前者中,每种力量都既善又恶,在后者中,一种力量代表善,另一种代表恶(因此,如今的宣传剧,也无非是情节剧死灰复燃)。安提戈涅有道理,但克瑞翁☾13☽也不错。同样,普罗米修斯既有理又没理,无情压迫他的宙斯也行之有据。情节剧的套路可以概括为“只有一个是合理的,并且情有可原”;而悲剧的格式尤其是“人人都情有可原,谁也不正确”。因此,古代悲剧的合唱队,主要劝人谨慎。只因他们知道,在一定限度上,所有的人都是对的,一个人因盲目或者激情,无视这种限度,自投灾难,才使他以为独自拥有的一种权利获胜。古代悲剧的永恒题材,就是这种不能逾越的界限。同样正当的力量,从这条界限的两侧相遭遇,发生持续不断的惊心动魄的冲突。看错这条界限,想要打破这种平衡,就意味着自掘坟墓。同样,在《麦克白》☾14☽和《费德尔》☾15☽(尽管不如古希腊悲剧那么纯)中,也还会发现这种不能逾越界限的思想,一旦超越,不是丧命就是大难临头。最后还要解释,理想的正剧,如浪漫派戏剧,为什么首先是情节发展,只因正剧表现善同恶的斗争,表现这种斗争的曲折;而理想的悲剧,尤其是希腊悲剧,首先是紧张气氛,只因两种强大的力量势均力敌,每种力量都有善与恶两副面具。自不待言,在正剧和悲剧的这两种极端典型之间,戏剧文学还提供各种各样的作品。
不过,单从纯粹的形式来讲,例如在古代悲剧中,两种冲突的力量是什么呢?如果举《被缚的普罗米修斯》☾16☽作为这种悲剧的典型,那么就可以说,一方面是人及其强大的渴望;另一方面是反映在世间的神的原则。人出于自尊(甚或像埃阿斯☾17☽那样因为愚蠢),开始不满体现在一尊神上或社会中的一种神圣秩序,那么就有悲剧。这种反抗越是合理,而这种秩序越是必不可少,悲剧的规模也就越大。
因此,悲剧内在的一切,都趋向于打破这种平衡,从而毁掉悲剧本身。如果神圣的秩序根本不容任何异议,只允许过错和悔悟,那也没有悲剧,只能有神秘剧或寓言剧,或如西班牙人所说的,信德或圣事的行为,即在演出中,庄严地宣告唯一的真理。这样,倒可能产生宗教正剧,但不会有宗教悲剧。这就不难理解,悲剧为什么一直沉默到文艺复兴。基督教将整个宇宙、人和世界都纳入神的秩序。这样,在人和神的原则之间,也就不存在紧张的关系了,只是在迫不得已时,才有无知以及困难:难将人同肉体剥离,难于放弃情欲而独奉宗教的真理。在历史上,也许只存在唯一的一出基督教悲剧。这出悲剧在骷髅地演出,只持续不易觉察的一瞬间,在发出“我的上帝,你为什么抛弃我”的时刻。这瞬间的怀疑,仅此怀疑,就使一种悲剧环境的暧昧永存了。继而,基督的神性就不容置疑了。每天为这种神性所做的弥撒,是西方宗教戏剧的真正形式。它只有重复,没有创造。
反之,一切解放个人,将世界置于纯粹人的法律之下的东西,尤其是否定生存的神秘论,这一切重又摧毁了悲剧。无神论和理性主义的悲剧,也同样不可能。如果一切皆神秘,便没有悲剧;如果一切皆理性,同样没有悲剧。悲剧诞生于黑暗和光明之间,是两者相对立的产物,这是可以理解的。其实,在宗教的或不信神的戏剧中,这问题事先就解决了。在理想悲剧中则相反,问题并没有解决。主人公奋起反抗,否定压迫他的秩序,而神权通过压迫,越遭否定越要自我表现。换言之,仅有反抗,不足以成悲剧;同样,仅表现神的秩序,也不足以成悲剧。反抗和秩序,两者必须并存,彼此支撑,相互借力。没有神谕的命运,也就没有俄狄浦斯。然而,如果俄狄浦斯不反抗,听天由命,那么命运也不会必然造成全部恶果。
如果悲剧结束时,人物死去或者受到惩罚,那就有必要指出,受到惩罚的不是罪恶本身,而是人物否认平衡和紧张的那种盲目性。当然,这里是指理想悲剧的氛围。拿埃斯库罗斯来讲,他始终靠近悲剧的宗教和神的发端,在他三部曲的终篇,还是宽恕了普罗米修斯☾18☽;欧墨尼得斯替代了厄里倪厄斯☾19☽。但是,在索福克勒斯的作品中,大部分时间平衡是绝对的,正是在这方面,他是历代的最伟大的悲剧作家。欧里庇得斯则相反,他将压偏悲剧的天平,偏向个人和心理分析一边。他从而宣告了个人主义的戏剧,即悲剧的衰落。同样,莎士比亚的伟大悲剧,还扎根于一种天大的神秘中:狂热的个人的行为,遇到了无形的抵制;高乃依则不然,他让个人伦理占上风,并以其完美宣告一种体裁的结束。