地球上的王家庄_对谈录 语言的宿命

对谈录 语言的宿命

汪政　毕飞宇

汪：我们还是从最基本的问题开始，“您是什么时候开始创作的？”这个问题虽然普通但也似乎是绕不过去的，如同规定动作和必答题一样。不过，对一个写作者而言，他的写作行为起于何时确实值得重视，因为当时的背景可能决定了他以怎样的方式进入文学。比如，如果去掉手稿阶段不谈，《孤岛》是我读到的你的最早的作品，它创作于上世纪八十年代末，毫无疑问，它就明显地带有那个时代的文学印记。

毕：我的创作始于上个世纪的八十年代，所谓“思想解放”的后期。那时候我还很年轻。对于那个时期的年轻人来说，最要紧的一件事情就是换脑子。我要强调，我的这个“换脑子”既是一种压力，也是一次迎接。我曾经在一篇文章里说，我们这一代中国人，最麻烦的事情就是换脑子。因为我们必须经历重新启蒙。这一条不能回避。我同意你的说法，一个人的写作起于何时相当重要，这里头不仅有一个文学观的问题，也有一个人生观的问题，不仅有一个美学趣味的问题，还有一个价值理念的问题。一个作家，一个知识分子，换脑子总是疼痛的。它是不幸的，也是幸运的。所谓不幸，弄不好你就会沉沦；所谓幸运，弄好了你也可能更为清醒。上个世纪的八十年代，有一段文学上所谓的“黄金时期”，并不是中国人突然对“文学”发生了兴趣，而是国人在世界观尤其在情感上受到了冲击。那是一个普遍的行为。人们借助于文学，在重新认识自己，重新感受生活，重新估量世界，同时释放压抑了多年的紧张。那个时期的文学有许多的问题，在今天看来，甚至可以说有那么一点幼稚，有思想上的，也有技术上的，但是，作为一个阅读着，有两条我想肯定，第一，它与思想的关系特别地紧密，第二，它与心灵实现了短距离的对接。所以说，那个时候的“问题”与“幼稚”有它的价值。谢天谢地，这个时候被我赶上了。

《孤岛》发表于1991年《花城》的第1期。但是，你不能说我的小说创作开始于1991年的1月。作为一个写作者，我的初期经历了写作、退稿、再写作、再退稿的阶段。前后有几年的时间。这一段时间对我是有价值的，它使我静下心来，主要解决技术上的问题，尤其是叙述。所以说，我可以提供的写作文本起始于1991年，实际的创作则要早许多。

汪：每个人对上个世纪的八十年代末到九十年代初的文学形势都有许多感想，那个时代是相当微妙的，可以抽出许多话题，从《孤岛》我就想到了“宏大叙事”。应该说，中国新时期文学发韧之初，走的还是传统现实主义的路子，推崇的是宏大叙事，如伤痕、改革、反思，都是如此，所谓宏大叙事我的理解有以下几个方面，一是题材的外向性，对现实的指向性；二是指题材的聚焦程度，过去文字学论争中的重大题材指的就是这一类型；三是指作品的意义，即主题的深度，甚至，主题的意识形态化。不过，宏大叙事在八十年代中期遭到了一定程度的摒弃和解构，如先锋小说、实验小说。主题、题材等本身就受到质疑，也就谈不上什么宏大与否了。可是，八十年代末，现实形势的变化又让人们开始重视宏大叙事的功能，当然，这时的宏大叙事大多采用历史叙事、寓言化叙事的方式，以更美学的方式来对现实进行反思。我记得在其后的发展中，以至形成了一股不自觉的所谓新历史小说运动。其实，除了其中的历史哲学观的差别外，以古说今实际上有着悠久的文学传统，文学与历史天然地有着不解之缘。你那个时期前后的创作，不仅是《孤岛》，像《楚水》、《叙事》也都与历史有关。相比较而言，《孤岛》更像一个历史文本，它带有现代人对社会结构演进的判断，有着明确的当下指向，作品将故事安排在一个封闭的岛上，但它没有变成一个乌托邦，一个新的桃花园，相反，却充满了人与人的争斗、残杀、欺诈，我想，你的文明观是悲观主义的。

毕：文学的进程其实就是荡秋千。我们可以找出许许多多的美学范畴，比方说，阳刚——阴柔，崇高——滑稽，优美——粗鄙，主观——客观，零度——抒情，整体——个人。常识告诉我们，文学就穿梭于许多范畴的两极之间，并在多种范畴之间不停地重组，使文学呈现出生动活泼的面貌。这个范畴当然也包括宏大叙事——日常书写。

我的写作是不是侧重于宏大叙事，我不做这样的判断。写作者的自我判断时常让写作者付出代价，最常见的就是把自己活埋了。写作是一条很漫长的道路，在这条道上，写作者自己也会更新，会和自己的年龄一起成长。一个作家一生的创作如果只是年轻时候的一个结论，写作还有什么意思？

文学当然是个人的，这一点毫无疑问。但是个人的是不是就一定是私密的，我一直表示怀疑。私密有它的前提，那就是围墙。这个围墙在多大的程度上能够表现出它的坚固，我就更怀疑了。就我的习惯而言，我还是更愿意把“个人”放到一个更阔大的背景里去。对我来说，这不是一个理论上的癖好，而是有生活里的依据。我告诉你一件事，在我的童年时代，我差不多每天都要做同样的一件事，替我的父亲到邮递员的家里拿报纸。我的父亲天天看报，极其认真，几乎是研究。他要关心国家，关心世界，关心“宏大”的问题。我一点都不知道他的关心隐含着十分强烈的个人目的。在我读大学的时候，我的父亲告诉我，当他从报纸上“证实了”林彪“出事”之后，他断定“快好了”。父亲所说的“快好了”就是他自己、他的妻子、他的女儿、他的儿子可以抬起头来做人了，命运将要改变。我父亲的话让我心酸。他的话使我看清了我们父子两个的渺小，和我内心的骄傲极不相称。

《孤岛》的确是我的处女作，它写于上个世纪八十年代的最后一个夏季。我至今还能记得写作时的心态，可以说历历在目。事实上，《孤岛》这一篇小说我今天并不满意，可是我依然喜爱。为什么？因为它寄托了我的那个夏季。写完《孤岛》之后我住进了医院，有生以来第一次打了点滴。这么一说好像挺做作的，但是，情况就是这样。另外有一点我想也是重要的，从《孤岛》开始，我把自己的生活和写作捆在了一起，它使我确认了这样一个基本事实：我的写作既是现实生活的一部分，又不仅仅是现实生活的一部分，我指的是理想。

关于宏大叙事，你刚才的分析已经很到位了。不过我关心的并不是宏大叙事的命运，而是宏大叙事与作家个人的关系。作家的气质不一样，知识谱系不一样，面对生活的出发点和着眼点不一样，最后的文本当然也不一样。每一个写作的人都是带着“问题”走进文学的，有的人痴迷于大的问题，有的偏执于小的问题。大问题和小问题都能产生好作家。谁也不要瞧不起谁，谁也不要以为自己代表了“真正的文学”，谁也不要拿自己当子弹，对着“不是作家”的人呼啸而去。问题是，你是否诚实，是否投入，是否执著，还有一点，你是否有足够的力量。

汪：我之所以再三提到宏大叙事，也是因为它牵涉到许多具体的问题，比如，我就非常看重宏大叙事中的意义层面。题材也好，主题也好，最后都要落实到作家对意义的追问，这种追问可以是有答案的。也可以是没有答案的，或者，答案就存在着这追问之中，昆德拉说，作家是存在的勘探者，这个比喻我觉得非常恰当，目的、动作，在这个比喻中全有了。新生代作家有不少人主张将意义悬搁起来，这种立场很可疑，在我的理解中，对意义的关怀实际上关系到一个作家的伦理立场。

毕：对意义的追问，在我看来它是一个普世的行为，并不是作家们所独有。我是在乡下长大的，小时候，我常常听到老太太们放下饭碗时这样叹息：“哎，又是一天过去了，一天一天的，到底是做什么？”老太太目不识丁，我相信她们不懂得“哲学”。可是，你听听，“一天一天的，到底是做什么？”我觉得这就是“意义的追问”。追问意义是活着的本能，它不一定有结果，不一定就非得产生一个哲学家、文学家，不一定就非得产生哲学与文学上的主义与流派。那是内心的秘密，生活的秘密，它和职业、才能、教养有关系，但不是因果。谈到意义，就不能不谈行为，一个人的行为自然要受到宗教、伦理、道德、法律的影响，可是，我认为影响最大的还是日常生活所形成的“常识”。我和李敬泽聊天的时候他非常爱说一句话：回到常识。我觉得有道理。我看报纸、电视的时候，经常看到那些贪官、杀人犯在那里哭诉，说自己“不懂法律”，我看到这样的场面就愤怒：贪污了几个亿、杀人灭口、卖假药，这些事不能做，还需要“懂法”么？在法律上有盲点，情绪失控的时候酿成了大祸，都是可能的。可我听那些人说话总是觉得被愚弄，就好像他们刚刚从月球上来探亲，一来就拿我们地球人当白痴。我当然不是一个道德主义者，一个卫道士，但是，尊重常识，有个底线，我看还是必要的。这个常识就是我们活着，谁都想活得好一些，吃自己的饭，不要把别人的饭扒到自己的碗里。

我刚才说了，追问意义是一个普世的行为，并不是作家所独有。可是，如果你是一个作家，我觉得你对这一点应该有更加清醒的认识，更加自觉的努力。这个不需要理由。这就是你的工作，你的职业。

汪：是的，确实如你所言，不管怎么样，意义本来是绕不过去的，但九十年代，就有一种说法，倡导零度写作，将意义加上括号，悬搁起来，后来到了所谓新生代，形势虽然发生了很大的变化，但放弃对意义的承诺又以各种变体出现了，但我发现你的创作似乎充满了对意义的迷恋，我甚至认为你的一些作品有些明显的执拗的哲学趣味。《孤岛》是如此，《叙事》、《楚水》、《雨天里的棉花糖》也是如此。我称《叙事》为语言哲学小说，《楚水》是文化哲学小说、《雨天里的棉花糖》是精神分析小说。《叙事》的语言哲学少有人注意到，其实，在后来的创作中，你还在探讨这个问题，像《马家父子》、《写字》等，虽然题材与故事背景不同，但哲学趣味也是一样的。“叙事”既是一个动宾关系，也是一个因果关系，因为“叙”才有“事”，叙就是语言，就是言说，作为叙的对象，世界是言说的产物，历史、人、文化都由语言而产生。《叙事》中人物的巨大空虚和惶惑就来自语言的丧失，来自异族语言的大崩溃，来自民族语言的入侵。《马家父子》写了两代人的冲突，两代人的冲突表现出来的是语言的冲突，老马的悲剧就在于他只能拥有一套弱势的语言体系。