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笔记文学怎样才能具有某种价值呢？既然它所记录的都是琐碎小事，现实便如它所指出的蕴含在这些小事里（在远处的飞机轰鸣声中和圣勒里钟楼的线条中的伟大，在马德莱娜点心的滋味中的往昔等等），而倘若我们不把这些现实清理出来的话，那些小事本身则并无意义。逐渐保留在记忆中的是那些不确切的词语的连接系列，我们的真实感受荡然无存，这些感受才构成我们的思想、我们的生活和对我们而言的现实。而正是那种谎言一味复制所谓“情节真实”的艺术，它同生活一样简单平淡，没有美，我们的眼睛所见和我们的才智所确认的东西被令人生厌和徒劳无功地一用再用，不禁让人纳闷，从事这种使用的人在什么地方找到的欢乐和原动力的火花，使他精神抖擞地推进自己的工作。相反，真正的艺术，诺布瓦先生会称之为文学爱好者的游戏的艺术，其伟大便在于重新找到、重新把握现实，在于使我们认识这个离我们的所见所闻远远的现实，也随着我们用来取代它的世俗认识变得越来越稠厚，越来越不可渗透，而离我们越来越远的那个现实。这个我们很可能至死都不得认识的现实其实正是我们的生活。真正的生活，最终得以揭露和见天日的生活，从而是唯一真正经历的生活，这也就是文学。这种生活就某种意义而言同样地每时每刻地存在于艺术家和每个人的身上。只是人们没有察觉它而已，因为人们并不想把它弄个水落石出。他们的过去就这样堆积着无数的照相底片，一直没有利用。因为才智没有把它们“冲洗”出来。我们的生活是这样，别人的生活也是这样；其实，文笔之于作家犹如颜色之于画师，不是技巧问题，而是视觉问题。它揭示出世界呈现在我们眼前时所采用的方式中的性质的不同，这是用直接的和有意识的方式所做不到的，如果没有艺术，这种不同将成为各人永恒的秘密。只有借助艺术，我们才能走出自我，了解别人在这个世界，与我们不同的世界里看到些什么，否则，那个世界上的景象会像月亮上有些什么一样为我们所不知晓。幸亏有了艺术，才使我们不只看到一个世界，我们的世界，才使我们看到世界倍增，而且，有多少个敢于标新立异的艺术家，我们就能拥有多少个世界，它们之间的区别比已进入无限的那些世界间的区别更大，不管这个发光源叫伦勃朗还是叫弗美尔，它虽然已熄灭了多少个世纪，它们却依然在给我们发送它们特有的光芒。
艺术家的这项在物质、经验、词汇下努力挖掘某种不同事物的工作，与当我们违心地生活的时候，自尊、偏见、才智以及习惯每时每刻在我们身上完成的工作恰恰相反，后者在我们的真实印象上积聚起各类术语，积聚起被我们误称为生活的实用目标，以完全掩盖我们的真实印象。总之，这种复杂如斯的艺术正是唯一生气勃勃的艺术。只有它能向人表述我们的生活，也使我们看到自己的生活，即无法“观察”到的、对我们所看到的它的表象需要加以翻译和往往需要逆向阅读和极难辨识的那种生活。我们的自尊、偏见、模拟力、抽象的才智和习惯所做的那项工程正是艺术要拆除的，它将使我们逆向行进、返回隐藏着确实存在过却又为我们所不知的事物的深处。重建真正的生活、恢复印象的青春，这无疑是一大诱惑。但它也需要有形形色色的勇气，甚至感情上的勇气。因为那首先要否定自己最珍贵的幻觉，不再相信自己所制定的东西的客观性，并且，与其一百次地用这样的话哄骗自己说“她真可爱”，不如直截了当地说“我喜欢亲吻她”。当然，在爱的时刻里我所感受到的东西，别人也同样感受得到。我们感受，然而我们所感受到的却像一些负片，不把它们凑近灯光看便只见一抹黑，而且它们还得反过来看，不把它们凑近才智，就不知道上面是些什么玩意。因此只有当才智把它照亮了，使它理智化了，我们才有可能十分艰难地辨认出所感事物的面貌。
然而我还发现，最初我因希尔贝特而领略过的那种痛苦，意识到我们的爱情并不属于激起爱情的人的痛苦，这种痛苦作为解决问题的辅助手段却不无补益（因为，虽说我们的生命如白驹过隙，却只有在痛苦的时候，我们的，可以说是颠簸在永恒不断的变化和起伏曲折之中的思想才能像在一场风暴中那样，把那整个地受法规调节的无限浮升起来，达到一定高度，让我们能看到它，这是我们停留在角度不佳的窗户前所不曾看到的，因为幸福的宁静使它平淡无奇和地势过低；这种起伏，也许只对某些伟大的大才才始终存在，对他们来说不需要痛苦的颠簸；然而，当我们欣赏他们欢快的作品的宽广而有规律的发展时，我们是不会那么肯定地倾向于根据作品的欢乐去推测生活的欢乐，恐怕相反，生活往往是痛苦的——然而，主要原因在于，如果说我爱的不只是某个希尔贝特（我们因此而痛苦异常），那不是因为我们还爱某个阿尔贝蒂娜，而是因为爱是我们灵魂的一部分，它比我们身上那些先后泯灭的、自私地希望挽留这个爱的自我更加经久不衰，而且，不管这样做会给我们造成多大的痛苦（其实是有益的痛苦），它必得脱离具体的人以便从中逸出一般性并把这种爱、对这种爱的理解给予每一个人，给普遍的人，而不是给某个，接着又是某个；我们先后作为某个，接着又是某个男人希望与之结合的女人。
出现在我周围的最细微的迹象（盖尔芒特家庭、阿尔贝蒂娜、希尔贝特、圣卢、巴尔贝克，等等），我必须把习惯使我忽略了的含义还给它们。而在我们达到现实之后，为了表述现实，保住现实，我们将撇开与现实相异的东西，撇开习惯所获得的速度不断地给我们带来的东西。首先我将摈弃那些说来容易却并不是心灵选中的话语，摈弃那些插科打诨，如我们用在交谈中的那种语言，继与人长谈之后继续矫揉造作地对自己说下去，使我们的思想充斥谎言，那些纯属物质的、在堕落到就是写写话的作家那里伴随着浅笑和皱眉蹙额搔首弄姿的话语，它们无时不在篡改例如圣伯夫这样的人说过的话。真正的著作不应是光天化日和夸夸其谈的产物，而是黑暗与沉默结下的果实。而由于艺术严格地重新组合生活，我们在自己身上已经达到的真实周围便会始终漂浮着诗的气氛，洋溢着某种神秘带来的恬适，那无非是我们不得不从中穿过的冥冥的残痕，像高度表一样正确标出的作品的深度指示（这个深度并不属某些主题所固有，如一些唯心主义的唯灵论小说家所以为的那样，既然他们不可能深入到表象世界的下面去。而且，就像那些不愿作些许善行的善士常作的道德文章，他们所有崇高的意向也不应妨碍我们注意到他们连摆脱产生于模仿的形式上的种种平庸之处的意志力都没有）。
至于才智——即使是最卓越的才智——所稀疏采撷的真情实话，在它面前，昭然若揭，它们的意义可能十分重大；但是它们的轮廓不大柔和，它们比较平坦，由于要达到这些真实不用逾越什么深度，由于它们并不是再创造出来的，所以，它们没有深度。有些作家到了一定的年龄后，心中不再产生那种神秘的真实，从此时起，他们往往就凭借越来越有力的才智进行写作，鉴于这个原因，他们成熟时期的作品比他们年轻时的作品更苍劲有力，然而它们失去了往日的甘美。
不过，我觉得也不能对那些由才智从现实中直接引出的真实科以全盘否定，因为它们仍能利用虽不那么纯，却依然浸透了精神的材料，镶嵌过去和现时的感觉所共有的要素不受时限地给我们带来的那些印象。只是，由于这些印象比较珍贵，也十分稀少，致使艺术作品不可能全部由它们构成。既然它们能被利用于此，于是乎我感到这些与情感㊟、性格、习俗有关的真实纷纷涌上心头，感知它们给予我欢乐。然而我依稀记得它们中间有不止一个是我在痛苦中发现的，另有一些则发现于勉强的欢娱之中。在这种情况下，它们无疑不如使我意识到艺术作品是找回似水年华的唯一手段的那个真实灿烂辉煌，我心中升起又一股光焰。我大悟，文学作品的所有这些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它们在浮浅的欢悦中、在慵懒中、在柔情中、在痛苦中来到，被我积存起来，未及预期它们的归宿，甚至不知道它们竟能幸存，没想到种子内储存着将促使植物成长的各种养料。我就像那种子，一旦植物发育成长，我便会死去，而且我觉得自己无意中就是为它而生存的，没有想到我的生命有一天会同我欲撰写的那些书籍发生关系，过去，当我在书案前坐下时，我竟想不出写些什么好。因此，我的生活既能又不能归结为这个命题：感召。它不能这么归结，因为文学在我的生活中并没起到过任何作用。它能这么归结则是在于这个生活、它的伤心事、它的快事的回忆构成了类似胚乳的储存，留在花木的胚珠中，胚珠从中汲取营养以变成种子，植物胚胎便在我们尚一无所知的这段时间里发育起来了，而这个胚胎却是发生化学反应和秘密但又十分活跃的呼吸现象的地方。我的生活就是像这样与它的成熟所导致的变化相适应的。
在这个问题上，同样的对照，如果以它们为出发点，则它们是错误的，如果以它们为终止，则它们是真实的。文士墨客艳羡画师，也想去画画速写，搞搞写生，他如果这样做了，那就会一败涂地。可当他写作的时候，他笔下人物的动作、癖好、口音，无不是他的记忆授意于他的灵感的。在一个虚构人物的名字下，没有不能放上六十个他见到过的人物的名字，他们有的做出一副怪相，有的献出一只单片眼镜，某人是怒气冲冲的模样，某人又只剩下自命不凡的手势等等。此时，作家发觉，他那当画师的梦想是不可能有意识地如愿以偿的，但是，这个夙愿却已经实现了，作家在不知不觉中也完成了他的速写本。因为，在他自身具有的本能的推动下，作家，远在他自信有朝一日能成为作家之前就已经在有规律地疏漏那么多为别人所注意的东西，致使别人责备他心不在焉，而他也以为自己既不善于听，又不善于观察，然而却正是在这段时间里，他授意自己的眼睛、耳朵永远地抓住那些在别人看来实属无谓的琐碎小事，某时某人讲某句话时所用的语调、脸上的神色以及耸肩动作，此人其他方面的情况他可能一无所知，如此行事已有多年，而这是因为种种语调他早已听到过了，或者预感到他还会再听到，觉得这是一种可更新的、能持久的东西。因为他只是在其他那些人那么愚蠢或者那么疯癫地鹦鹉学舌、重复与他们品性相似的人的话语，从而甚至使自己成为先知鸟、成为一条心理法则的代言人的时候，他才听取他们说的话。他只记住一般的东西。别人的生活便是以诸如此类的语调、诸如此类的表情动作再现在他心中的，尽管那是他遥远的童年时代的所见所闻，而后来，当他写作的时候，别人的那种生活便会前来协作行动，以一个为许多人所共有的，像解剖者记入工作手册的内容一样真实的肩部动作进入他的作品，只是在这里要表达的是某个心理真实，并且在他肩上装接着另一个人的颈部动作，各人摆出自己的瞬间姿势。㊟
最愚笨的人在他们的动作、言语和无意间流露出来的情感中表现出某些规律，这些规律他们自己并未觉察，然而它们却被艺术家抓住了。凡夫俗子认为作家的这种观察可恶，他们错怪了作家。因为在一个滑稽可笑的人身上，艺术家看到的是一种完美的概括，他并不把错误归咎于这个被观察的人，就像外科医生并不蔑视相当常见的循环紊乱病人一样。所以，他并不比谁更瞧不起那些笑话篓子。可惜，他的不幸更胜于他的可恶，当事情牵涉到他自个儿的情感时，虽说他也一样地清楚这些情感的概括性，要超脱它们所造成的痛苦就不那么容易了。当一个蛮横无礼的人侮辱我们，无疑，我们更愿意他称赞我们，尤其是当我们心爱的女人背离我们的时候，我们为求得另一种结局什么代价不愿意付出呢！然而，此时此刻受侮辱的感觉、被抛弃的痛苦会成为我们从来都不曾涉足的土壤，它的发现对别人是那么痛苦，对艺术家却变得难能可贵。恶毒和忘恩负义的人会由不得他，也由不得他们自己出现在他的作品里，抨击文章作者非本意地把他痛斥的卑劣小人和他的荣誉联系起来。在任何一部作品中我们均能辨认出艺术家最憎恶的人，呜呼，同样也有他曾热恋的女人。对艺术家而言，她们也只是在违背他的意愿、使他痛苦万分的那一刻里摆了个姿势。即在我恋着阿尔贝蒂娜的时候我就清楚地知道她并不爱我，我曾不得不甘心领受她让我领略的唯一的东西，即什么是感觉痛苦，什么是体验爱，甚至，在开始的时候还有幸福是什么。
而当我们力求从自己的忧伤中萃取概要，加以述写的时候，我也许还会因为一条与我在这里列举的不同的理由而得到些许慰藉，那就是，一般地思考和述写对作家而言是正当的和必要的职责，恪尽职责使我快乐，就像训练、汗水、沐浴之于运动员一样。说实在的，我对此还略作抗拒。我空自以为生活的至上真谛存在于艺术之中，另一方面，虽然我已没有能力或为爱恋阿尔贝蒂娜或为痛哭的外祖母作出回忆所需的努力，我却还在考虑一部他们不可能知道的艺术作品对于他们，对这两位已然作古的可怜女性的命运是否也能算是一种完成。我曾无动于衷袖手旁观在我身边弥留和咽气的外祖母啊！在我这部作品完成之后，我这已受了无可救药的创伤、众叛亲离的人，在死去之前但愿能经受住长期痛苦以补赎罪孽吧！再者，我甚至还十分可怜那些不怎么亲密，甚至没什么交往的人，怜悯那么多人，我的思想在力求理解他们的命运时，总之曾经利用他们的痛苦的人，或者仅仅是那些滑稽可笑的人。所有这些曾为我揭示真谛的已经不在世间的人，我仿佛觉得他们只是为了给我带来利益而生存过，并且仿佛是为我而死的。想到被我看得这么重的我的爱情，在我的作品里将那么轻快超脱，并且被各种各样的读者实施在他们对其他女人的感受中，于我实属可悲，然而我该为这身后的不忠大发愤慨吗？我须为某人或某人可能用一些不认得的女人作为我这种情感的对象而大发愤慨吗？这种不忠，这种在好几个人之间的爱的瓜分是我生前，甚至是在我撰写此书之前就已经开始的呀！我曾一个接一个地为希尔贝特、德·盖尔芒特夫人、阿尔贝蒂娜而深深地痛苦过。我又一个接一个地把她们抛置脑后，唯有我奉献给各种各样的人的爱经久不衰。我的那些回忆之一将遭到某些陌生读者的亵渎，其实在他们之前我就已经把这个回忆糟蹋了。我都已经快使自己感到可憎恶了，就像某个国家主义政党，以它的名义继续着敌对行为，为它的利益而进行一场战争，那么多高贵的受害者在这场战争中经受磨难和尸填沟壑，连争斗的结局都不知道（对我的外祖母来说这至少可以算是某种补偿），这个政党或许也会憎恶自己。而对于她不知道我终于着手创作我唯一的慰藉便在于（这就是属于死者的份额），如果说她已不能为我的进步而高兴，她却早已不再认为我无所事事，早已相信我不会虚度一生，我的无为和虚度年华曾造成她那么巨大的痛苦。当然那里不会只有我的外祖母和阿尔贝蒂娜，还有许多我只吸收了一句话、一道目光的人，只是作为个体的人我已记不起来了。一部作品便是一片广阔的墓地，大多数墓碑上的名字已被磨去，无法再辨认。有时相反，名字倒记得很清楚，却不知道这个人是否有什么存活在书页中。那位眼窝深陷的姑娘，说话慢条斯理，她在不在这里呢？倘若她确实安息在这里，那又在哪一部分呢？我已经不知道了，人在花丛底下，怎么找得到？然而，既然我们远远地离开那些个体的人而生活，既然我们最强烈的感情，诸如我对外祖母的爱、对阿尔贝蒂娜的爱经过几年后我们已不再有所感受，既然它们已经只是我们一个不理解的词，既然在我们所爱的一切已经死去的时候，我们还能对世人，还乐于到他们家去和他们讲讲那些故人，那么，如果还有什么能使我们学会理解那些被遗忘的词的方法，这个方法我们不该把它用起来吗？需不需要为此而先把它们译写成通用的，至少将是持久的语言，能使逝去的人们在他们最真实的本质上变成所有人的永恒获得物的语言呢？甚至，那条使这些词变得不可理解的变化法则，如果我们能做到把它解释清楚的话，我们的短处不又变成一种新的力量了吗？
况且，忧伤协助我们写下的作品还能被理解为是我们未来的痛苦的凶象和慰藉的喜兆。事实上，如果说爱情和忧伤曾为诗人效力，曾帮助他营造自己的作品，如果说那些连最起码的都没料到的陌生女人，或出于恶意，或为了嘲弄，每人都曾为这她们不会见到的宏伟建筑物的营造添上自己的砖石，人们却没有充分地考虑到作家的生活并不随着他作品的完成而结束，那曾使他经受了巨大的，已写入他作品中的痛苦磨难的天性，在他完成作品之后继续存在，使他有可能在相同境遇中爱上别的女子，如果时间在环境、主体本身，在他的爱的欲念和对痛苦的抗力上引起的种种变异并没有导致这种境遇出现些微偏差的话。从这第一个观点来看，作品应被视作一次不幸的爱情，它必然是其他几次爱情的预兆，它将使生活与作品相仿，使诗人几乎用不着再写作，在他已经写下的东西里他完全能找到未来事件的先期形象。犹如我对阿尔贝蒂娜的爱，区别再大也早已记入我对希尔贝特的恋情之中，在那些幸福的日子里，当我第一次听到她姨母说出阿尔贝蒂娜的名字和描绘她的容颜，那天，我并没有料到这微不足道的萌芽有朝一日竟会发展和延续到我整个的一生。
然而从另一角度来看，作品是幸福的朕兆，因为它告诉我们，在任何一次爱情中，即在特殊旁边存在着一般，并且通过把忧伤的起因略过不管，为深化其本质加强对忧伤的抵抗力的锻炼，完成从特殊到一般的过渡。事实上，就像我后来所体验到的那样，即使在爱的时刻、痛苦的时刻，如果感召终于在我们的工作中变成现实，此时，我们会十分清楚地感到心爱的人溶化在更加广阔的现实中，竟至使我们不时把他忘却，我们在工作的时候不再为爱情感到痛苦，似乎那只是某种纯属肉体的疼痛，与我们心爱的人完全不搭界，好像是一种心脏疾患。确实这是个瞬息即逝的问题，如果工作开始得更迟一些的话，后果似乎更加是相反的。因为那些人出自他们的恶，出自他们的毫无价值，置我们的反对于不顾，破坏了我们的幻觉，自己也化为乌有，并且脱离了我们为自己铸造的爱的幻想，如果此时我们着手进行工作，我们的心灵，出于我们自我剖析的需要，会重新把他们抬得高高的，抬到有可能爱我们的地位上，在这种情况下，摆脱了爱的幻觉重新开始工作的文学便会给某些已不复存在的感情以某种死亡后的继续存在。当然，我们会不得不以医生在自己身上再一次注射有害针剂的勇气去重新领略那种特有的痛苦。然而，与此同时，我们还必须对它进行某种一般形式下的思考，这在某种程度上能使我们逃过它的压抑，使所有的人都来分担我们的痛苦，甚至还能给予一定的欢乐。生活在什么地方筑起围墙，智慧便在那里凿开一个出口。因为如果说不存在医治单相思的药物，人们却能从确认痛苦中逸出，哪怕只是从中引出它包含有的后果。智慧并不考虑没有出路的生活的那些封闭局面。
所以，我必须接受这样的观念，即使是最亲密的人，也只能给作家摆个姿势，就像在画室里那样，因为任何东西只有在变成一般和灵魂弃绝自我后才能够持久。
有时，当一个痛苦的片断尚处于毛坯状态的时候，一段新的柔情、新的苦痛已然萌生，使我们能够完成和充实那个片断。至于那些有用的深切哀伤，我们还不能太抱怨，因为它们不会失误，也不会让我们久久等待㊟。只是得赶快利用，因为它们不会持续很长时间。我们或者会自我安慰，当它们太强大，而如果我们的心脏已不很强健，承受不了，那我们就会死去。因为只有幸福才有益于肉体的健康，而忧伤却是培养精神的力量。况且，它不是每次都要给我们揭示出一条法则吗？这也是使我们一次次返回真理，拔去习惯、怀疑、轻率、冷漠的杂草，迫使我们认真对待事物所不可或缺的呀！确实，这条真理难以与幸福、健康兼容并存，也并不总是与生活同在。忧伤过度必致殒命。每当新的苦难过于深重，我们便会感到又有一条血管鼓了起来，顺着一侧太阳穴，弯弯曲曲延伸到我们的眼睛底下。大家对老年伦勃朗、老年贝多芬不以为然，他们那憔悴不堪的可怕面容就是这样逐渐逐渐形成的。倘若没有心灵的痛楚，那眼囊和额头皱纹根本就算不了什么。但是，既然一些力可以转化为另一些力，既然持续的热能会变成光、霹雳中的电可用来照相，既然我们心灵的钝痛能于自身之上建立起每出现新的忧伤便像楼台般显见的形象的永久稳定，那么，就让我们接受它赐予的肉体的痛苦以获取它带来的心灵的认识吧！让我们的肉体去分崩离析，既然这一回脱落下来的每一小块都熠熠放光，一清二楚，以其他天分较高的人所不需要的痛苦磨难为代价来补充作品的不足，它们被加进我们的作品，随着种种激情碾碎我们的生命而使它更加坚实。思想是忧伤的替代物，就在一次次的忧伤变成一个个观念的同时，它们部分地丧失了对我们心灵有害的作用，刚开始的时候，转化本身甚至会骤然释出欢乐。况且，它们仅仅是时间范畴内的替代物，因为，第一要素似乎该是观念，忧伤只是某些观念首先进入我们心灵所采用的方式。然而在这观念群里又存在着好几种类别，有些类别的观念即刻便成欢乐。
上述种种思考使我获得对自己经常有所预感的真理的更强烈和更确切的意识，尤其是当康布尔梅夫人在寻思着我怎么能够为了阿尔贝蒂娜而去冷落埃尔斯蒂尔这样一位杰出人物的时候，即便从理智的观点去看我也感到她错了，可我又不清楚低估了什么：我们就是带着种种教训开始学当文人的。艺术的客观价值于此微乎其微。需要使之水落石出，真相大白的是我们的感觉、我们的激情，也就是每个人的感觉和激情。一个我们需要的，使我们备受折磨的女人引起我们心中阵阵喜怒哀乐，这与我们的利害相关的上司可能引起的喜怒哀乐别样地深切、别样地生命攸关。尚需弄明白的是，按照我们生活的面，我们是否觉得，一个使我们感到痛苦的女人的离弃与这种离弃为我们揭示的真理相比之下是微不足道的，这些真理对于因为给人造成痛苦而喜滋滋的女人是不大能理解的。不管怎样，这种背叛都不为少见。作家可以着手他的宏篇巨制，不必担忧。让才智开始他的作品，进行过程中自会有足够的忧伤负责把它完成。至于幸福，它几乎只有一个用途，使不幸变得可能。我们应当在幸福中铸就十分甜美、十分有力的信赖和眷恋关系，以便使这种关系的中断足以导致被称作不幸的那么珍贵的痛苦。如果你不曾有过幸福，哪怕是憧憬中的幸福，那么，不幸便谈不上残酷，从而也结不出果实。
而这对作家犹胜于对画家，为了获得容量和浓度，获得概括性和文学现实，就像画家需要见到过许多教堂才能画出一座那样，作家也需要接触许多人才能描述出一种感觉。因为，如果说艺术长存生命短促，那么相反我们却可以说，如果灵感短促，它应该描绘的那些感觉也不会持续多久。㊟当灵感重新出现，当我们又能够进行工作的时候，曾为某种感觉在我们面前摆出姿态的女子已不再使我们体会到这种感觉。要继续描绘出这种感觉就得依据另一个女子，而如果说这是对前者的背叛，那么，从文学角度来看，则正是由于我们情感间的相似性，使一部作品既是我们对旧爱的忆念，又是我们对新欢的预期的相似性，这样的替代倒并没有什么大不了的不妥。有的人在研究作品中总想猜度作者说的是谁，那么那便是导致这种研究徒劳无功的原因之一。因为，一部作品，即使是直言不讳的忏悔录至少也是被夹在作者好几件生活小事之间，在前的曾给作品以启迪，在后的少不得与作品相仿，后来的爱情是前几次爱情的翻版。因为我们对爱之至深的人并不像对自己那样地忠贞不渝，或迟或早我们会忘掉她们——既然这是我们的特点之一——好再去爱别人。我们爱得那么深的女人最多也只是为这次恋情添加一种特殊的形式，使我们即便在不忠之中依然忠实于她。对于后来的女人我们也会需要作同样的早晨漫步，或同样的夜晚陪送，或给她出百倍的金钱（这种金钱的流转实属一大怪事，我们把钱给女人，她们因此使我们不幸，也就是说使我们能够写出书来，我们竟可以说，作品就像自流井，痛苦把我们的心挖掘得越深，作品的内容就越丰富）。这些替代给作品增添了某种不偏不倚，使之更具普遍意义的东西，它还是一个严肃的忠告，告诫我们应该致力的不是那些人，不是那些实际存在，因而也易于表述的人，而是观念。而且还得加快速度，使在身边有这些模特儿可供支配的时候不致坐失良机。因为那些为我们摆出幸福姿态的人一般不会表演多次，而为我们摆出痛苦姿态的人，那痛苦也是稍纵即逝的。况且，即使她在给我们揭开痛苦的真面目的时候并没有为我们提供写作素材，对我们的写作她仍是有促进作用的。想象、思考，其本身便可以成为绝妙的工具，但它们也可能失去活力。此时，痛苦便来启动它们。而那些为我们摆出痛苦姿态的人则在只有这种时期才去我们的画室、我们内心的画室里为我们作出重复过那么多次的表演！这些时期仿佛是一幅图片，画着我们生活中各种各样的痛苦。因为，它们也包含着形形色色的痛苦，并且就在我们以为事情已经平息的时候，新的痛苦又冒了出来。就各种意义而言的新痛苦：也许是因为不可逆料的处境迫使我们进入与自我的更深层的接触。爱情不时使我们陷入的窘境教育我们，一而再，再而三地为我们揭示构成我们的是什么材料。所以，当弗朗索瓦丝看到阿尔贝蒂娜随时随地都能走进我家，像条狗一样到处乱跑、把什么都弄得乱糟糟的，把我毁了，还把我弄得那么伤心的时候对我说（因为那时我已经写过几篇文章，译过一些东西）：“啊！先生要是不接待这个女人，而是用一个教养有素的小秘书，帮助先生整理整理这些文稿有多好！”我也许不该觉得她说话明哲有理。阿尔贝蒂娜使我浪费了时间，使我伤心，可她也许比能帮助我整理文稿的小秘书更有助于我，即使是从文学角度考虑。不过，一个人的形体再丑陋（而在常理上，这个人可能是男人），也不可能爱而没有痛苦，也得经受磨难才能得知真理，这种人的生活最后必会变得令人厌烦不堪。幸福的岁月即是虚度的年华，我们等待痛苦，以便进行工作。先决痛苦的概念与工作的概念联在一起，当我们想到要构思一部作品首先得备受痛楚，我们就会害怕每一部新作。而由于我们明白了痛苦是我们在生活中能遇上的最美好的东西，我们就会毫不畏惧地想到死，简直就像想到一种解脱。