极端的年代_第六章 1914-1945年的艺术 1

第六章 1914-1945年的艺术 1

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时装设计家们，一向被谑称为是不具备理性分析的。但是说来奇怪，他们对事物未来走向的预言能力，有时却胜过以预测分析为业的专家。这种现象，毋宁是历史上的超级之谜；对于专事研究文化史的学者来说，更是一个中心议题。无论何人，若想探索大动乱时代对人类高级文化活动——即高级纯艺术，尤其是前卫派的艺术——带来何种冲击，实不可不究其中奥妙。因为一般人相信，早在资产阶级自由社会崩解之前的几年，前卫派艺术的出现便已预见这场变局的发生（见《帝国的年代》第九章）。到1914年，几乎所有可以包括在“现代主义”（modernism）这把涵盖虽广却定义不清的大伞之下的各门艺术均已问世：不论是立体派（cubism），表现主义（expressionism），还是未来派（futurism），此时都已纷纷出笼。绘画上是纯粹抽象，建筑上重功能避繁饰，音乐上全然抛弃音律（tonality），文学上与传统彻底分家。

今天被许多人认定为“现代派大师”的名单上，有许多名字在1914年时，便已摆脱不成熟时期，不仅创作甚丰，有的已卓然成家。即使大诗人艾略特，其作品虽然到1917年才出版，此时已俨然是伦敦前卫文艺界的一员了——这段时期，他曾与美国诗人庞德（Pound）共同执笔，为刘易斯（WyndhamLewis）主编的《鼓风》（Blast）写槁。这一些人，最晚在19世纪80年代就已成名，可是作为现代派名家大师，他们的盛名在40年后依然不衰。虽说很多是第一次世界大战后方才崭露头角的男女新人，竟然也能通过考验，跃登“现代主义名家”的文化名人录。可是老一代人仍领一代风骚的现象，却更令人诧异。〔至于勋伯格（Schouberg）的后继之秀——贝尔格（Alban Berg）与韦伯恩（Anton Webern）——也可算是19世纪80年代的一辈。〕

因此事实上，在已成气候的“正统”前卫艺术地盘里，似乎只能举出两项于1914年后才出现的新事物：达达主义（Dadaism）与构成主义（constructivism）。前者的虚无色彩，在西欧地区逐渐变化为超现实主义（surrealism），或可谓为其先导。后者则自东而来，诞生于苏联大地。构成主义由真实的对象出发，逸入三度空间骨架并以具有游移性质为上品的结构，在露天造型上取得了最大的构成形式（如巨型的轮子、大勺等）。它的精神风格，很快便被建筑界及工业设计吸取；而最大的吸收者，是美国建筑师葛罗皮厄斯（Gropius）于1919年在德国创立的包豪斯（Bauhaus）工业暨设计学院（后文续有介绍）。但是要表现构成主义的代表作里，那些规模野心最大的工程，不是始终未建成（如塔特林（Tatlin）设计的有名的旋转斜塔，原是为颂扬共产国际而设计），就是昙花一现，只在苏维埃早期的公众仪式中短暂地出现过。论其手法风格，新奇虽新奇，但是构成主义的唯一成就，仅在于建筑学上的现代主义继承和发展而已。

达达主义之成形，源于1916年流亡瑞士苏黎士的一批成员混杂的流亡人士（当时同在该地的另一群流亡者，是由列宁领导静候革命爆发的一批人）。达达主义，是他们向第一次世界大战，以及孕育了这个战争恶果的社会提出的一种抗议，无限郁闷苦恼中却矛盾地带着一股虚无论的气息，抗议的对象，也包括这个虚空苦闷社会中的一切艺术形式。既然排斥所有的艺术，达达主义自然便不拘泥于任何外在的形象法则。不过在表现技巧方面，他们还是借鉴了1914年之前兴起的前卫艺术（立体派及未来派）的一些手法。其中最有名的便是拼贴技法（collage），也就是把各式碎布片纸，包括图画碎片，拼贴而成。达达主义基本上来者不拒，但凡能把爱好传统资产阶级艺术趣味之人气得脑溢血的玩意儿，都可纳入门户。惊世骇俗，是达达主义者的不二法门，是他们最高的向心凝聚力。因此1917年杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）在纽约，把搪瓷小便壶当作“现成艺术”（ready－made art）展出，便完全体现了达达主义的真髓——杜尚从美国返回之后，便立即拜入达达门下。不过他后来更进一步，宁可下棋，却默然拒绝从事任何与艺术有关的行为，则根本有违达达的精神。因为达达主义什么都是，却绝不是安静沉默的一路。

至于超现实主义，同样也排斥现知的一切艺术形式，对于惊世骇俗的表现手法，着迷的程度也不在话下（下文将有描述）。但是比起达达主义，它对社会革命更为酷爱，因此便不仅仅是一种消极的抗议表现了。单看它的发源地是在法国，这个凡有流行必有理论的国家，这一点便可想而知。事实上我们可以断言，随着达达主义在20年代初期的退潮，超现实主义便应运而生。前者因战争与革命而孕育，战争结束，革命偃旗息鼓，流行便也渐去。后者遂成为新时代的艺术呼声，“要求以心理分析暴露的无意识状态为基础，重振人类的想象活力。并对魔幻性、偶然性、无理性，以及象征、梦境，多有强调注重。”（Willett，1978）

从某一角度来看，这其实是浪漫思想以20世纪的打扮重新粉墨登场（见《革命的年代》第十四章），不过却较前者带有更多的荒谬性与趣味。超现实主义不似主流的“现代派”前卫一类，却如“达达”一般，对形式创新没有多大兴趣：不论是无意识地信笔成篇，笔下随意流出字串——所谓“自动写作”（automatic writing）或以19世纪一丝不苟的学者精细风格——如达里（Salvador Dali，1904－1989）所勾勒那只溶化在沙漠中的表——都不是超现实的兴趣所在。其中重要的关键，在于它承认即兴自发式想象（spontaneous imagination）的无穷能力，不受任何理性系统控制的调节，由支离中产生和谐，从涣散中产生内聚，从全然不合理甚或不可能之中，产生完全必要的逻辑。比利时画家马格里特（Rene Magritte，1898-1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（Castle in thePyve－nees），就是以一种风景明信片般的风格仔细绘成。城堡从一块巨石之巅冒出来，仿佛从中衍生而出一般。只有那块大石，有如一个巨蛋，飘浮于海面上的天际之间，也是以同样小心翼翼的写实笔法为之。

超现实主义实在是前卫艺术门下的一大创新。它的新奇之处，可由它制造惊吓、难解，及尴尬笑声等种种情绪反应的能力证明，甚至在老一派的前卫人士中间也不例外。坦白说，这正是笔者当年——当然是年轻不成熟的眼光——对1936年国际超现实主义伦敦大展（Iuternational SurrealistExhibition），以及日后一位巴黎友人超现实主义画家作品的反应（这位朋友坚持以照片般的精确度，用油画描绘人体内脏，实在令我百思不解）。然而如今回溯，这项运动的成果却极丰硕，虽然其风行之地主要在法国，和深受法国影响的国家，但是它的精神风格，同时也影响了众多国家的一流诗人：法国的艾吕雅（Eluard）、阿拉贡（Aragon），西班牙的洛尔卡（Lorca），东欧以及拉丁美洲——秘鲁的瓦利霍（CesarVallejo）、智利的聂鲁达（Pablo Neruda）。甚至直到多年以后，仍可在南美大陆特有的“魔幻现实”（magical realist）写作风格中找到回响。超现实的图形与想象——如恩斯特（MaxErnst 1891－1976）、马格里特、米罗（Joan Miro，1893－1983），甚至包括达里在内——已经成为我们的一部分，更为20世纪的中心艺术——电影，提供了一片真正沃土，不似已然风流云散的更早期前卫派艺术，电影的确受超现实主义惠泽良多，不只是布努艾尔（Luis Bunuel，1900—1983），更包括本世纪最重要的编剧家普维（Jacques Prevert，1900－1977）。而对卡蒂埃布烈松（Herri Cartier－Bresson，1908－）来说，他的摄影新闻（photo-journalism）也同样欠下超现实主义的恩情。

总的来看，这一切均是高级艺术的前卫革命，是其发扬光大的极至。这场革命，描绘的对象乃是世界的崩溃，而早在这个世界真正粉碎之前，它就已经出现。在这个变动的时代里，这场艺术革命共有三件事值得注意：前卫艺术成为既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脉络之中。尤有甚者，它竟高度地政治化了，其性质之强烈，比起革命年代以来世界任何高级艺术更甚。然而我们却也不可忘记，在整个这段时期里，它却始终隔离于大众的趣味之外，即使连西方群众也不例外——虽然它已日复一日侵入平常的生活领域，只是众人犹未觉其程度之深罢了。当时，接受它的人数，当然比1914年前的极少数为多，超现实主义却仍不是被多数人真正喜爱、并自觉欣赏的艺术形式。

然而，虽说前卫艺术已成为既定文化的中心部分，却不意味它已取代了古典和流行艺术的地位。它的角色，乃是一种补足，并有证据作用，足以证明当代对于文化事务也有严肃的兴趣。其实当时国际歌剧舞台上演出的剧目，与帝国时代大同小异，依然是19世纪60年代初期出生的作曲家的天下，如德国的理查·施特劳斯（Richard Strauss）、意大利的马斯卡尼（Mascagni），或更早者如意大利的普西尼（Puccini）和莱翁卡瓦洛（Leoncavallo）、捷克的雅那切克（Janacek）等。以上诸人，均属“现代派”外围。广义而言，至今犹然。

不过歌剧的传统搭档——芭蕾，却改头换面，在伟大的俄国歌剧制作人佳吉列夫（Sergei Diaghilev，1872－1929）的带动之下，自觉地成为一项前卫艺术的媒介，主要发生于第一次世界大战时期。自他的《游行》（Parade）一剧于1917年制作上演之后——此剧由毕加索设计，萨蒂（Satie）作曲，科克托（Jean Cocteau）作词，法国的阿波里耐（Guillaume Apollinaire）写作节目单——由立体派人士如法国画家布拉克（GeorgesBraque，1882-1963）、格里斯（Juan Gris，1887－1927）所作的装饰设计；由斯特拉文斯基（Stravinskey）、法拉（de Falla）、米约（Milhaud）、普朗克（Poulenc）编写或改作的乐曲等，从此成了“礼仪之必要”、“时尚之不可缺”（de rigueur）。与此同时，舞蹈和编舞也随之换上现代化的风貌。1914年前（至少在英国一地如此），“后期印象派大展”（post ImpressionistExhibition）原本备受庸俗大众鄙夷；斯特拉文斯基所到之地，莫不引起骚动非议。正如现代画派大展于1913年在纽约军械库展览会（Armory Show）以及其他地方造成的轩然大波一般。但是到了战后，一般庸人在“现代派”惊世骇俗的展示之前，却开始噤然无声。这是一个经过深思熟虑、有计划、有用意的独立宣告，向那已经名誉扫地的战前世界断然告别，这是一场文化革命的坚决声明。并经由现代芭蕾，彻底利用其独特的融合手法——将它对那些自以为高人一等的上流社会的吸引力，与时尚流行的魅力，以及精英艺术的地位汇聚一堂——再加上新出的《时尚杂志》（Vogue），于是前卫派就破土而出，冲破了一向阻挡它的堤防。20年代，英国文化新闻界一位典型的人士曾写道，多谢佳吉列夫的制作，“大众才有机会，正面地欣赏当代最杰出却也最常被取笑的画家的设计。他带给我们不再流泪哭泣的现代音乐，不再引发嘲笑声的现代绘画。”（Mortimer，1925）

佳吉列夫的芭蕾，不过是促使前卫艺术流传的媒介之一。而前卫本身，也面貌多端，因国而异。当时的巴黎，虽然继续垄断着精英文化，并有1918年后美国自我流放文人和艺术家的涌入，愈发强化其领导地位——如海明威、菲茨杰拉德（Scorr Fitzgerald）一代——但是传播于西方世界的前卫艺术，却不只一支，因为旧世界不再拥有统一的高级艺术。在欧洲，巴黎正与莫斯科-柏林轴心袭来的风格对抗，一直到斯大林和希特勒的胜利，沉默或解散了俄德两国的前卫人士为止。而前哈布斯堡和奥斯曼两大帝国的残余，也各走其艺术之路，在它们那无人在乎、也无人愿意有系统认真译介的语言障碍之下，与外界长期隔离，直到30年代反法西斯人士向外流亡为止。至于大西洋的两岸，西班牙语系的诗作虽然繁荣，却对国际毫无冲击，到1936－1939年间西班牙内战爆发之后，这束繁花才得以向外界显露。甚至连最不受语言阻隔的艺术——形象与声音——其国际性的取向也不及一般以为之盛，只要将德国作曲家兴德米特（Hindemith）或法国的普朗克在国内外的声名比较一下就可知道。英国教育界的艺术爱好者，甚至对两战之间巴黎派（Ecole de Paris）名气较小的人物都耳熟能详，可是对德国最重要的表现主义大家，如诺尔迪（Nolde）、马尔克（Franz Marc）的大名，却可能从未听过。

所有的前卫艺术中，恐怕只有两门艺术，被所有相关国家中为“新款艺术”摇旗呐喊者所一致热爱：电影与爵士音乐（jazz）；而这两项艺术，也都是新世界而非旧世界的产物。第一次世界大战之前，电影原被前卫艺术莫名地忽略（见《帝国的年代》，却在战争期间开始为其拥戴。从此，前卫中人不但得向这项艺术形式本身，及其最伟大的代表人物卓别林（Charlie Chaplin）顶礼膜拜（凡自重自尊的现代诗人，几乎无不向卓别林献上一作以表敬意）；艺术家本人，也开始投入电影制作，尤以魏玛德国和苏维埃俄罗斯为最，真正地独霸了当地电影的生产制作。于是“艺术电影”的正典精品，于大动乱时期在各地出现，在小小的专门电影庙堂之内，接受那群“品味高级”的电影知识分子瞻仰，主要也是由这一类前卫人士创作。如俄国大导演爱森斯坦于1925年摄制的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin），即被公认为空前杰作。凡是观赏过这部作品的观众，都永远不会忘记哥萨克兵一路扫射，攻下敖德萨（Odessa）阶梯的那一景——作者即观众之一，曾于30年代在伦敦市中心广场某家前卫戏院观赏。有人曾赞扬此片情节为“一切默片的经典，甚至可能是整个电影史中最具影响力的六分钟。”（Manvell 1944，pp．47－48）

自30年代中期起，知识界开始欣赏带有民粹风味的法国电影，如克莱尔（Rene Clair）、让·雷诺阿（大画家雷诺阿之子）、卡内（Marcel Carne）、前超现实派普维，以及前卫音乐卡特尔“六人组”（Les Six）的前成员奥瑞克（Auric）。这些作品，一如非知识界喜欢提出的批评一般，看起来比较没趣；虽然其艺术价值，显然比千万人（包括知识分子在内）每周在愈来愈豪华的大电影院中所观赏的产品为高（即好莱坞的电影）。而在另一方面，精明的好莱坞娱乐商人也跟佳吉列夫一般灵敏，立即嗅出前卫艺术可能带来的厚利。当时联合影城的卡尔·勒姆利（Carl Laemmle），可能是好莱坞大亨中最不具知识趣味者，却在每年重访其祖国德国之际，借机招募大批新人才，吸取大量新观念。于是其影棚出产的典型成品，即恐怖电影如《科学怪人》（Frankenstein）和《吸血鬼》（Dracula）等等，有时根本就是德国表现主义原作的翻版。中欧导演如朗格（Lang）、刘别谦（Lubitsch）、威尔德（Wilder）也纷纷横渡重洋来到美国；这些人在本国几乎都属于“高级知识人群”，对好莱坞本身也产生重大影响。至于技术人才的西流，如弗洛伊德（Karl Freund 1890－1969）及史方丹（Eugen Schufftan，1893－1977），他们的贡献更不在话下。有关电影和大众艺术的发展方向，后文将有更进一步的讨论。