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没有“地下铁”，只有“地下”：最后一班地铁，1980
没有“地下铁”，只有“地下”：最后一班地铁，1980
1.
贝尔纳（德帕迪约）：你实在太美了，看着你我就痛苦万分。
玛丽安（德纳芙）：可是昨天你还说，那是一种快乐。
贝尔纳：是快乐，也是痛苦。
这是《最后一班地铁》中，男女主角演出的戏剧《死去的女人》中最后的对白，这两句在影片里反复出现。它即是“剧中人”爱的表白，也是扮演他们的“电影角色”之间暧昧关系的透露，两厢呼应。实际上，关于这段“痛并快乐”的台词，在特吕弗1969年的影片《骗婚记》中就已经借由贝尔蒙多和德纳芙之口说过了。那部言志之作，“表示特吕弗从此脱离希区柯克，回归让·雷诺阿，因此影片前半悬疑，后半纯情……”。到了《最后一班地铁》，特吕弗的观念好像已经完全变为雷诺阿式的人道主义了，他不提那些惨痛的战争记忆，只说人们良善的一面，“每个人都有自己的理由”。焦雄屏将这部电影比作“特吕弗的《游戏规则》，特吕弗的《生死抉择》”。
《生死抉择》是刘别谦和纳粹彻底划清界限的作品，“ToBeorNotToBe”，同样也是以剧场为背景和环境的电影。特吕弗不自觉得受“刘别谦笔触”的影响，尽量把这出戏中戏编排得优雅而敏感。更具体的细节是，刘别谦电影里常幽默地出现吃饭时播放催眠曲的场面，在《最后一班地铁》里有，在其后的《隔墙花》中也更明显地出现了。
（在MK2附录的一小段记录片中，展示了特吕弗对巴黎和阅读的热爱。他常流连于旧书店，寻找有关普鲁斯特，以及刘别谦的书。）
2.
《最后一班地铁》里没有地铁。特吕弗用片名而不是画面，指出法国被占期间人们的生活状态——人们躲在剧院或者电影院中，逃避现实，保持热情，但必须在晚上十一点前赶上最后一班地铁，战时实施宵禁，晚间在街上游荡者至少得被关上一夜。特吕弗在这部电影里，从没有用画面，特意渲染当时的社会状况，比如空袭、黑市交易、排队购买必需品，他都是一笔代过，直接而不刻意。但于此同时，一些小典故却不放过：抵抗运动者用留声机制作炸弹、当时流行的马铃薯虫害、用两根钓鱼杆暗喻戴高乐，等等。这样一来，整个历史背景被嵌入得非常得体、自然。这必然得益于特吕弗对历史情况做了非常细致研究，同时也得益于他在十分厉害的文学修养，并将其电影化。
另一方面，特吕弗将沦陷期间影史上的事件，化为情节放在电影中，这是许多影评中都提及的。最著名的是演员让·马雷为捍卫诗人导演让·考克多，大揍剧评人阿兰·拉姆贝克斯的事件。在影片中，这一事件成为表现贝尔纳这个角色勇敢和鲁莽的重要段落，他为了捍卫玛丽安，而殴打了德国人的御用评论家达克夏。另外，躲在地下的斯坦纳、代替他的幕前导演都有相对应的原型。
《最后一班地铁》对角色身份的选择和空间环境的表现，显然都淡化了法国人对那段历史难以言说的创痛和尴尬。这部电影里的犹太人不是普通裁缝，而是一个剧场老板；这部电影里没有任何关于城市的远景镜头，都是简单的室内和街道的戏，有一种“剧院一样的包围感”。特吕弗太过急于成为又一个雷诺阿，他对所有的角色有着过于人道主义的倾向，即便他们和德国人妥协、合作，甚至暧昧的往来。作为一部沦陷题材的电影，和2002年塔维尼埃的《通行证》一样，《最后一班地铁》也受到了政治方面的某些批评。塔维尼埃认为“对那些从那个不存在空想的年代里走过来的人，任何一个没有在那个年代生活过的人都没有权利去评判”。特吕弗本人比塔维尼埃显然离政治还要远些，他一直强调自己是以一个孩子的视角去看待沦陷和剧场的。他当时十岁。
实际上，特吕弗一直遗憾没有给《四百击》加上战时的背景。
3．