三国十八扯 精彩片段：
第十六章 文学在乱世中飞扬
文学在治世不一定繁荣，在乱世却可能昌盛。这是因为文学作为一种个人性、个性化的精神创造活动，固然要受特定社会历史时期经济、政治、道德、民俗……诸多外在因素的制约，但归根结底，创作主体获得的自由程度起着决定作用。以建安诗文和正始诗文为标志的三国时期文学的飞扬蹈厉，即为乱世文学昌盛的一个样本。
从东汉末年开始，一直到西晋灭吴实现短暂统一，百余年间的政治腐败和战乱频仍，直接导致了民生凋残、经济危殆、道德硗薄和风俗变异，不折不扣是个乱世。但在这个乱世中，就像军事领域的官渡之战、赤壁之战、夷陵之战彰显以少胜多、以弱胜强而响震古今一样，文学领域的建安诗文和正始诗文，也以诗歌、骈文、辞赋、评论的同步昌盛彪炳史册。诗歌承续汉乐府民歌风韵，开辟出了文人五言体诗新阶段，五言体诗取代两汉辞赋而成为文坛主导形式，四言体诗、七言体诗、杂言体诗亦颇不俗。骈文同样承接东汉的排偶辞句、敷设辞藻、讲求声律、运用典故之风，更讲求内容充实，形式鲜活，为南北朝趋于极致铺垫了道路。辞赋成就虽然不及诗歌大，却追踪着东汉班固《竹扇赋》、班昭《针缕赋》、张衡《温泉赋》开启的小品时尚，致力于短小抒情，从而突破了两汉大赋定势，引领出六朝抒情小赋。评论的代表作为曹丕《典论·论文》，辅翼之作还有他和曹植、吴质、杨修等人批评当时作家、作品的一些书信，标志着文人专门性的文学评论的开端，对诗文创作振翅飞扬起到了激励作用。这一切，在秦始皇一统天下那样的治世，甚至在清康、雍、乾三代那样的盛世，都未曾出现过。
为什么三国乱世会出现文学飞扬？按照时人耳熟能详的文艺理论，很容易首先想到，是那个乱世的惨烈现实，给文学创作提供了取之不尽、用之不竭的素材和题材。应该说，这是毋庸置疑的。
离开了生活源泉，文学创作注定会成为无本之木，无源之水。迄今光耀文学史册的三国作家，无一不是乱世生活的经历者和见证人，其中不少人还是三国历史的直接参与者和方向把持人。没有初平元年（190）的关东联军讨伐董卓，曹操就写不出《蒿里行》，如明人钟惺所评成为“汉末实录，真诗史也”（见《古诗归》）。没有“兴平中（194—195），天下丧乱，文姬为胡骑所获”，“在胡中十二年，生二子”，以及后来被曹操“以金璧赎之，而重嫁于（董）祀”，蔡琰就写不出《悲愤诗》二章以“感伤乱离，追怀悲愤”（见《后汉书·列女传》）。没有从17岁起就避乱于荆州，依附刘表15年，王粲就写不出《登楼赋》。甚而至于，没有与兄长曹丕之间的太子权位之争，曹植就写不出《吁嗟篇》和《洛神赋》。例证可谓举不胜举。然而，倘若把特定社会历史时期经济、政治、道德、民俗……诸多外在因素的制约作用过度扩张，认为能够决定文学创作的价值品位，那就难免陷入以子之矛，攻子之盾，又将如何的尴尬和困惑。比一比蜀汉，处在同样的社会历史条件之下，文学创作竟是荣枯两重天，便当以人为本地作出进一步考索。
三国时期的文学创作欣欣向荣，历历可观，主要体现在曹魏阵营（东吴次之，人才和成果到西晋时期方才凸显出来）。在曹魏阵营，从曹操、曹丕、曹植父子开始，对文学创作主体的个人自由认同度都比较高，这是文学创作能否繁荣昌盛的关键所在。因为文学创作在本质上属于一种个人性的、个性化的精神创造活动，创作主体个人自由的实现程度，直接决定着写什么、怎么写和写得怎么样。自由是什么？参考德国古典哲学奠基人康德的诠释，自由就是不违心做事和不做违心事。他认为，只有人的意志处于自由状态下，道德观念才有意义。曹操其人从小就“任侠放荡”，意识和行为相当解放。大权在握后，他几度颁布求贤令，提倡“唯才是举”，鼓吹“有行之士，未必能进取，进取之士，未必能有行”，这就不但有利于他在政治上、军事上广揽人才，而且有助于信其言者、望其风者冲破儒术的道德樊篱，在文学创作中趋向思想解放、题材解放和形式解放。曹丕的《典论·论文》进一步专谈文学，宣扬“寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”。以自由行文而博取“声名”，经当时的国家领导人或准国家领导人如此倡导，自然成为了文学之士的价值取向。于是乎，如曹丕《典论·论文》所描述的那样，“咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰”；如曹植《与杨德祖书》所描述的那样，“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”，蔚然形成了自由创作、自由竞争的文场风气。一贯“任性而行，不自彫励”的曹植，政治上由争宠到受压，心志才情便更多地转移到了文学上，卓然领异于建安文场。
在曹氏父子翼下，聚集了被合称为“建安七子”的孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢，以及繁钦、应璩、吴质、杜挚、缪袭、邯郸惇、左延年等一班著名作家，堪称盛极一时。他们无不“慷慨以任气，磊落以使才”（见《文心雕龙·明诗篇》），打造成为“建安风骨”。到曹髦、曹芳当政时期，乃至于魏末晋初，阮籍、嵇康等“竹林七贤”自由表现形式不同，实质相似，引领着魏晋文学进入了自觉时代。
曹操既是政治、军事领袖，又是文场魁首。他的传世诗尽管只有20余首，但远祧《诗经》、《楚辞》，近承汉乐府民歌，直击动荡混乱的社会现实，抒发一统天下的理想抱负，的确做到了诗如其人，我笔写我心。尤其是五言诗，对把这种诗体从乐府民歌推向文人诗式，作出了突出贡献。《嵩里行》和《薤露》都“用乐府题，写汉末时事”，“以所丧亡之哀，足当挽歌也”（见方东树《昭昧詹言》）。
《苦寒行》和《却东西门行》都写军旅生涯体验和感受，用比兴，用倒唱、顺唱对衬，客观伤时和主观伤怀悉皆痛切彻骨，真实感人，而且具有相当浓厚的汉乐府情味。四言诗当时业已式微，曹操旧瓶装新酒，借以抒怀言志，也为一时之冠。如《短歌行》为争取荀彧而作，活用《诗经》“青青子衿，悠悠我心”二句和“呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙”四句，倾吐“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”的衷情，诚朴的语词、吞吐的笔致寓入了丰沛的情愫、雄健的气势。《步出夏门行》第一首《观沧海》和第四首《龟虽寿》，前者描写其“东临碣石，以观沧海”的所见所感，后者畅述其“老骥伏枥，志在千里”的所思所愿，既有“霸气”又有“菩萨气”（谭元春语，见《古诗归》），可谓四言绝响。陈祚明认为“曹孟德诗如摩云之鵰，振翮捷起，排焱烟，指霄汉，其回翔扶摇，意取直上，不肯乍下，复高作起落之势”（《采薇堂古诗选》），或许有过誉之嫌。不过无论怎么说，曹操以其积极趋时进取的自由心态从事诗歌创作，的确开了建安诗风。
曹丕一生只活了40岁，但他“好文学，以著述为务”，在皇帝作家中堪称前无古人，后少来者。他的诗，气宇比乃翁曹操逊色，艺术成就却在其上。撇开他和曹植都凭着天潢贵胄身份，写过一些“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”（见《文心雕龙·明诗篇》）的酬唱诗不说，他的诗题旨归也有不少关涉出师盛况、统一大业、妇女不幸、游子心切的，写什么悉从己意。在怎么写和写得怎么样上，曹丕的过人之处在于，语言精雅，情调谐婉。沈德潜指出，“子桓有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”
（见《古诗源》）他承继了《古诗十九首》那种情调，而又赋予文士雅化的精醇娟丽，开了后世唯美诗风、婉约诗派的先河。他的七言诗《燕歌行》二首，在汉诗诗体发展史上，尤为七言体诗的发轫佳作，精美浏亮，凄惋动人。曹丕的文学评论，比创作贡献更大。他的《典论·论文》，文学史界公认为中国文学批评专著的发端佳构。两样都是亘古第一人，两样都称佳，他的文学地位和影响自在不言中。
《典论·论文》的特出贡献主要有四点。第一点，曹丕明确地提出，“文章经国之大业，不朽之盛事”。文学是否真的那么了不起，姑且不管它。然而，把文学从先秦两汉一以贯之的六经附庸地位切割出来，肯定它的独立性、崇高性和不朽性，无论如何是破天荒的，解放性的，言了前人之未能言和未敢言。第二点，曹丕对不同文体的不同形式要求作出了点画：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。尽管涉及的文体并非都属文学，但这种区分毕竟呼应了文学的独立性，揭示了文体的差异性，为文学未来的演进和发展指出了新方向。第三点，曹丕首倡了“文气”之说，主张“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。所谓的“文气”，就是创作主体个人才情性格见诸作品的个性显示。文学个性是文学自由的精魂所在，无论曹丕的说法如何粗砺，他终究是率先强调了重视文学个性，这一贡献丝毫不亚于上述两点，甚或有所过之。第四点，他不仅一般性地批评了“自古而然”的“文人相轻”现象，而且具体性地点评了“建安七子”的长短优劣，并且相当精当。这是积极的文学批评，也是自由的文学批评，他算作了一次示范。建安文学的实践证明，积极而自由的文学批评与积极而自由的文学创作犹如车之两轮，鸟之两翼，两轮齐动或两翼齐飞才能促进积极而自由的文学大业。
曹植的自然生命也不长，只活了41岁，魏明帝曹叡太和六年（232）便悒郁而终了。但他的文学生命很长，不仅响震于当世，高标逸韵稳居建安文人之首，而且辉耀于千秋，成为中国古代文学长廊里最卓越的诗人之一。以曹丕当上皇帝那年（220）划界，曹植的生活和创作分为前后两个时期。前一时期大致与曹丕相仿，贵公子“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”自娱自乐，自由自在。大同当中不时流露出小异，一是如《赠徐干》所写的“宝弃怨何人，和氏有其愆，弹冠俟知己，知己谁不然”，宣泄出了对于沉溺优裕生活，难以展示才华建功立业的苦闷。二是如《送应氏》所写的“中野何萧条，千里无人烟，念我平生亲，气结不能言”，对于洛阳历经董卓之乱后近20年未得恢复，满目荒芜，产生了无限感慨。建安二十五年（220）曹丕成为魏文帝，兄弟关系从兹变成君臣关系，政治上争权沦为失败者的曹植从兹屡被贬爵徙封，极为失意。太和元年（227）曹叡即位后，这样的处境仍未改变，使他郁闷、愤激终身。愤怒原本就有助于出诗人，何况他“柔情丽质，不减文章，而肝肠气骨，时有块垒处，似为过之”（钟惺评语，见《古诗归》），后期诗文便充溢着渴望自由、反抗迫害、蔑视庸俗的思想情蕴，以及怀才不遇的愤懑情俗，一时无人可以企及。
钟嵘《诗品》曾说，曹植的五言诗“源出于《国风》，骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”，誉为“譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”。这样的类比毋宁有点过头，但曹植的诗歌佳作如《箜篌引》、《怨歌行》、《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》、《吁嗟篇》、《弃妇篇》、《赠丁仪》、《赠白马王彪》、《野田黄雀行》、《杂诗》、《七哀诗》等等，的确与《国风》异世同律，使时人攀仰莫及。诸如诗中“捐躯赴国难，视死忽如归”的志气，“白日西南驰，光景不可攀”的怨气，“佳人慕高义，求贤良独难”的怒气，“糜灭岂不痛，愿与株荄连”的郁气，无不宣泄块垒，透见肝肠。而“明月照高楼，流光正徘徊”，“高树多悲风，海水扬其波”，“南国有佳人，容华若桃李”，“惊风飘白日，忽然归西山”之类，语言之华采，音节之铿锵，篇章之宏肆，形象之奇警，果真如张戒所赞“金声而玉振之，辞不迫切而意已独至”（见《岁寒堂诗话》）。从屈原至陶潜七百余年间，若论创作个性之鲜明，主体自由之张扬，可以说曹植独步，三人各是一座高峰。
辞赋，曹植同样本色当行，雄姿鹰扬。他写过不少抒情小赋，情致和词采多如其诗，却不如《洛神赋》。如小序自述，这篇赋是“黄初三年（222），余朝京师，归济洛川（洛水）”，因“感宋玉对楚王说神女之事”而作。通篇取法于战国时期宋玉的《神女赋》，结构布局、人物形貌和衣饰都有沿袭关系，形象描绘、情感意蕴和寄托却超越了《神女赋》。“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪”，远望“皎若太阳升朝霞”，迫察“灼若芙蓉出渌波”的系列比喻，由静态到动态，由朦胧到显形，由远望到近赏，将洛神之美写得惊艳无比，活脱脱地跃然纸上。既而在人神际遇之间，进一步刻画洛神如何“动朱唇以徐言，陈交接之大纲”，如何“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪”，由外形而显内情，细致入微，精妙绝肖。似幻似真，瞬即消逝，自然切入了“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当”的情蕴主旨，构建出一种使人怅惘的“遗情想象，顾望怀愁”。“怀愁”的深层，实质上寄寓着曹植的命运嗟叹：