基耶斯洛夫斯基的电影：双重生命 精彩片段：
第三部分 三色：蓝(6)
第44节：三色：蓝(6)
她母亲一刻不愿离开电视机，那台电视相比之下要显得明亮些，或许是因为她看的都是些“逃避现实”的节目：朱丽去探望她时，电视里放的是个老人蹦极的画面（朱丽的微型电视上，在葬礼之前也出现了一段蹦极的画面，两者前后呼应）；他腿上绑着绳子向下跳去，到达最低点后又如挑战地球引力般反弹起来。之所以选择这种现代运动项目，基耶斯洛夫斯基看重的或许正是它那种循环往复性和弹性，这正预示了朱丽的生活最终也会恢复如常。第二次去探望母亲时，她电视里放的是高空走钢丝的画面，电视机里的危险画面和她周围的“安全”空间共存着：每次朱丽靠近她时，我们都会看见，窗户保护般地将她母亲框在了其中。或许她也在逃避着某种过去：母女俩第一次对话——她称她女儿为玛丽-弗朗丝——便透露给我们一个信息：她母亲的妹妹死了。这是否正是朱丽母亲失忆的原因？两代人似乎都在逃避——通过将自己孤立起来的方式，逃避至亲家人之死带来的伤痛。
疗养院一场戏中无处不在的映射——将母亲弄混朱丽和玛丽-弗朗丝这一点具体化——也是贯穿全片的映射意象的一部分。和基耶斯洛夫斯基以往的作品一样，玻璃以及其他一些具有反射性的平面，都突出了“看”这一主题。尽管《三色》系列的主人公可能永远都无法做到完全的“自由、平等、博爱”，但他们至少可以接近某种帮助他们继续生活下去的清澈心境。对观众来说也是一样，基耶斯洛夫斯基带领观众完成了在《广岛之恋》中被重点突出的一个规则：“必须学习看的艺术。”里瓦扮演的女主角如此说过。和《三色》一样，雷乃的《广岛之恋》研究的“看”并非只是简单的了解，而是理解，并非认识而是揭示。我们可以举《蓝》中的一个例子，朱丽将白色糖块蘸入咖啡中，然后又将它拿起来：糖块的特写镜头越变越暗，这并非只是一个简单的、符合逻辑的变化，它更暗示正在朱丽身上发生的那种生命的“浸入”。（但是，基耶斯洛夫斯基在1994年接受法国电视台采访时，提出过截然相反的读解：“糖块表明她不关注除自己之外的任何东西。”）
第45节：三色：蓝(7)
在《蓝》开始之初，玻璃对女主角来说并非什么好事：她为分散护士注意力而打碎医院走廊里的玻璃，然后偷了药片想要自杀，却又发现护士正隔着另一扇玻璃窗看着她，于是停止了自杀企图。当她在微小的电视机屏幕上看见葬礼时，玻璃又起到了荒唐的缩减作用。在她准备离开这个家时，玻璃越来越成为她内心的体现：她在雨夜邀请奥利维耶去她已经空空如也的家中，她让他脱了衣服。在朱丽脸上我们看到的是玻璃窗中映射出来的雨，蓝绿色的雨水代替了她哭不出来的泪水。（朱丽问女仆为什么在哭泣，年老的女仆回答说：“因为你没有在哭泣。”）
母亲房内的玻璃不仅代表了两人之间的距离，更代表片中所有这些女人彼此间的距离：朱丽的母亲与她自己的过去失去了联系——一个类似老年痴呆症的医学现象——这也和朱丽故意与自己的过去决裂，形成了一个镜像。但当朱丽去夜总会看露茜尔的时候，基耶斯洛夫斯基在使用玻璃时——还有摄影机——用了一种更具有联系性的方式。两个女人处于画面两头，露西尔描述起晚上她偶然发现自己父亲也来夜总会时的恐惧心情。在这里，基耶斯洛夫斯基并未在两人间使用传统的正反打剪切镜头，而是让镜头在两人间横移，移动过程中拍到背景中的夜总会舞台：我们可以看到带栏杆的窗口和赤裸的躯体。两人距离越来越近，最终出现在同一画面中，两人的脸部将透露出色情表演的窗口彻底遮盖住。
在《蓝》的最后一场戏中，朱丽和玻璃有了身体上的直接接触。她在和奥利维耶做爱，镜头从玻璃窗拍进来：我们看见她贴在玻璃那边的脸，仿佛是在测试自己的感觉。这画面给人的感觉不仅仅是贴紧玻璃，更有种在水下的感觉，让人想起泳池里的朱丽。［5］这场床戏让人看得赏心悦目之外，更多的，它给人一种不安的感觉：即使她与奥利维耶重新产生了关联，两人间仍有着距离——例如他们仍用尊敬的“您”互相称呼，而非熟人间用的“你”。这里的窗户也让人想起影片开始她女儿出现时的汽车后窗。在一部表面上与自由有关的电影中，朱丽是在拥抱她周围的这种封闭吗？在影片结尾，我们看见她终于能够做到与玻璃窗和平共存：她出现在窗后，黎明时分的蓝色天空慢慢地从画面下方渗入，泪水从她脸上滑落，她平静地望着窗外。
第46节：三色：蓝(8)
这与影片开始时朱丽的凝视形成鲜明的对比，她受伤的左眼令她看东西时失焦，导演多次通过摄影机的主观镜头强调这一点。不仅她视野的边缘部分变得模糊，视野中出现的人也都被赶到画面边缘：例如那个想知道朱丽是否替丈夫操刀作曲的女记者，就出现在了银幕边缘（在一排蓝玻璃边上），这正是位于画面中央的朱丽想让她待着的地方。在医院，她眼睛里映射出向她传递家人死讯的那位医生的形象：眨动的眼睛仅仅只是映射对面站着的人，但却麻木到无法用泪水来表达情感。（这个画面是剧本里原本没有的，基耶斯洛夫斯基为了它而用了一个新款的200毫米镜头。）而在朱丽和奥利维耶的最后一场戏里——眼睛映射出裸露的背部——她流下的泪水暗示生命的回归。
朱丽的“视觉”，特别是内在视觉，通过普赖斯纳的配乐得到体现。对应她自我意识的四处画面忽然变黑的细节——在持续几拍的瞬间里，时间仿佛停滞不动——伴随着音乐一同出现，这是她无法控制的、来自过去的悸动。这些音乐都是欧洲协奏曲的一部分——她丈夫受委托为全球和平统一而谱写的那部作品。我们第一次听见这首曲子，是在朱丽观看葬礼时——这也是普赖斯纳为《无休无止》（在该片的公墓一段首次出现）谱写的配乐。再次“看见”它，是在朱丽从誊写员那儿找回乐谱并扔进垃圾车时，这是一种自我摧毁的行为，因为朱丽——和此时的配乐一样——如果想要活下去，就必须将自己彻底打开。之后，这段配乐始终以小片段的方式出现，直至朱丽得知奥利维耶也有一份乐谱，直至她决定和他一起完成协奏曲时，才又重新完整地出现。我们不知道朱丽是否真的为丈夫捉刀作曲，虽然基耶斯洛夫斯基说过，朱丽担负了共同编曲的工作。
从朱丽在医院平台上开始恢复的那场戏开始，音乐在《蓝》中始终有着如鬼魅般的存在。她紧闭的双眼忽然睁开，影片第一段并非出自故事情节之内的音乐同时出现：欧洲协奏曲的音符响起，令她惊恐地注视着摄影机镜头。但镜头从她身上移开，然后又移回去，蓝色开始进入画面。她的样子就像是刚见着了鬼魂。协奏曲的其他章节似乎还在慕福塔尔大街上那个街头艺人吹奏的音符中获得了重生。朱丽坐在相邻的咖啡店里，听见一段温柔而又熟悉的旋律；正是在这一刻，那个咖啡杯和碟子的特写画面中，出现了经过的影子——而且是两次。
第47节：三色：蓝(9)
她询问那个大胡子、马尾辫的街头艺人（杰克·奥斯塔切夫斯基[Jack Ostaszewski]饰演，他也是普赖斯纳为《蓝》录配乐时那支交响乐团里的木笛演奏者）音乐来自何处，对方回答说自己能写很多种音乐。后来，当奥利维耶在咖啡店找到朱丽时,两人都认出了耳边响起的旋律。在他离开后，音乐又伴随着糖块蘸在黑色咖啡中的画面再次出现。又一次通过将音乐和富有诗意的画面平行放置，出现了某种超自然的可能性。正如导演自己在1994年接受法国电视台采访时说的：“每个音符都是真实存在着的，它们等着某人去给它们下命令。两个身处不同地方的人可以想到同样的音乐，这正是人类互相联系在一起的一个例子。”
为写出协奏曲的结尾，朱丽给了奥利维耶一页纸——吊灯之外她从家里带走的唯一东西。他注意到这是某种作曲时的“备忘录”，她补充说，帕特里斯生前希望在协奏曲结尾写出让人能想到范登布登迈耶尔（即普赖斯纳本人）感觉的旋律。两人讨论着不同的音符和乐器，镜头迅速地在乐谱上划过，我们听见乐声响起（即如果那么写的话，旋律听起来可能会有的样子）。随后两人分头开工，继续完成协奏曲。她打电话告诉他，自己那部分已经完成，他可以过去拿走作品，但他拒绝了：奥利维耶知道自己写的结尾不如帕特里斯本可能写出的结尾那么有力，但这至少是他自己的作品。我们同时看见他和他在钢琴上的影子，通过这个画面，他分裂的身份被恰当地表现出来：他像一个忠诚的影子，替帕特里斯的作品收尾，但他同时也视自己为一位作曲家。（扮演奥利维耶的布努瓦·雷让长相和克日什托夫·彼埃西维奇惊人相似，这就为我们带来了一幅感觉不太好的画面：大师的合作者在大师死后试图完成他创造的东西。事实上，基耶斯洛夫斯基死后，他们继续完成他留下的《天堂》《地狱》《炼狱》三部曲剧本的情况也是如此。）