在切瑟尔海滩上_译后记

译后记

一

译余闲话，无非老三段，照例从写书人说起。

《在切瑟尔海滩上》（以下简称《海滩》）的作者伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan），本来就是当代英语文坛上绝对绕不过去的人物。二○○七年，由其代表作《赎罪》改编成的同名电影将此公的声誉推至沸点。这部五年前出版的小说，从去年秋天开始霸住英国《卫报》图书排行榜冠军，到初春都没有挪一下身段的意思。

二○○六年，在伦敦和剑桥，我先后同几位作家及大学教师谈起过麦克尤恩。千篇一律地，在一车英国式的拿腔作调的奉承话之后，他们都陷入了某种欲说还休的沉默。也难怪，就在四年前，麦克尤恩的《星期六》在入围布克奖短名单后最终铩羽，据说那一年的评委会主席后来大发雷霆：“这本书之所以输了，原因只有两个，一个是妒嫉，另一个还是妒忌。”面对这个“最受人嫉妒的英国作家”，来自同行的任何评论，似乎都有失去分寸的危险。

事实上，麦克尤恩的走运历程，早在《赎罪》被拍成电影之前，就已经开始了。翻开今年六十岁的麦克尤恩的履历，开局是中规中矩的学院模式：本科毕业于布莱顿的萨塞克斯大学，于东安吉利大学取得硕士学位，早年与上世纪六十年代的反文化运动扯得上瓜葛，后来又像大部分精英人士一样，对此深深厌倦。从一九七四年开始，麦克尤恩在伦敦定居，次年发表的第一部中短篇集就得到了毛姆文学奖。这部文集的标题小说《最初的爱情，最后的仪式》头一句就似乎为老麦的创作定下了既优雅又阴郁的调子：“从夏日伊始，我们把轻薄的床垫抬到厚重的橡木桌子上，在宽敞的窗户前做爱，直到此举终显无谓。”

在此后陆续出版的《床笫之间》、《只爱陌生人》、《无辜者》等作品里，麦克尤恩继续在“宽敞的窗户前”，挥霍“终显无谓”的荷尔蒙。操纵杆一推，他奔驰在小说的高速公路上，虚汗不冒，车速不减，几十万公里下来，依然零事故。当年那部骇人的《水泥花园》，正面撞上少年姐弟乱伦的情节，但他的处理，硬是匪夷所思地优美。于是，你会被撞击出的火花所震撼，却并未败坏阅读的兴味，一个趔趄之后，你还是会被作者说服，抵达终点——通过之前的铺陈、推进，麦克尤恩的车头，早已悄悄备好了性能可靠的安全气囊。

像《水泥花园》这样的小长篇，正是麦克尤恩最善于炮制的品种。他总是在如此紧凑的篇幅内塞进逻辑关系复杂的突发事件，将一个看起来微不足道的动机送上连锁反应的流水线，最终演化成荒诞的、时空与人性的双重塌方。一度，他以“恐怖伊恩”的面目在英国文坛上呼风唤雨，收获的却是主流文坛的尊敬。只要稍事检索与麦克尤恩相关的论文，就能发现他的名字往往与“人性阴暗面”、“伦理禁忌区”和“题材敏感带”连在一起。改编成电影后拿到柏林电影节银熊奖的《水泥花园》是这样，获得惠特布莱德奖（Whitbread）的《时间的孩子》以及问鼎布克奖的《阿姆斯特丹》也不例外。它们都能套用麦克尤恩本人写在《海滩》里的那句老话：One thing always leads to another（有前因必有后果）。几个another之后，物是人非，上帝的归恺撒，恺撒的归上帝。

在英国文坛上，严肃小说家里的上一个超级销售明星，大概还得算到格雷厄姆·格林头上。当麦克尤恩二○○七年的新作《海滩》一出版就在英国本土卖到十多万时，当电影《赎罪》将这股热潮继续加温，并且最终把二○○七变成“麦克尤恩年”时，英国绅士们开始迷惘了。朵朵疑云，潮气氤氲，拧干了就一句话：“不是说麦克尤恩不好，而是，他应该，也许，没那么好吧？”（《独立报》）

这样的质疑基于以下连环套式的假设：一个严肃作家，如果隔一两年就有作品在各类文学奖上抛头露面，那么他就不应该同时又在排行榜上耀武扬威。看看二○○七年布克奖的短名单吧，一本《海滩》的销量的零头，就超过了其他所有作品的销量总和，英国地铁上到处都可以看到捧着老麦新作的读者（有人戏称他的书就像地铁通票一样人手一册），这公平吗？此外，据说真正优秀的小说是无法改编成同样优秀的电影的，与麦克尤恩合作的导演却像是沾到了什么仙气，一部比一部成功，以至于有人开玩笑说，老麦的叙述中有某种成分是和制造胶片的赛璐珞搅和在一起的。同理，真正的好作家似乎不应该太有钱，可是《星期六》的护封上明明白白印着他在伦敦北部拥有的一栋豪宅，这正常吗？

另一项质疑是，伟大的作家应该“生于忧患，死于安乐”，而老麦的情形却再次例外。据说他与佩妮·艾伦的第一次婚姻经营得无比惨淡，有人亲眼看见他当时在参加某文学节时每隔半个小时就要给家里打一个电话，扑救围城之火——那一段时间的成果是一系列愤世嫉俗的黑色小说。虽然麦克尤恩本人对此事讳莫如深，佩妮却满世界接受采访，暗示小说里的“黑色”正来源于作者本人的阴郁与刻毒；第二次婚姻倒是让老麦重获新生，以至于笔下小说的质地似乎也“软化”了不少。正当某些评论家担忧他会在作品“加入过多的糖”时，另一些评论家却应和着下里巴人的欢呼，大声叫阳春白雪的好。谁说《赎罪》已经沦落为一部媚俗的战争罗曼司，只会春风化雨般地在细节里施放催泪弹了？细读文本的评论家们，在《赎罪》中看到了大量戏仿与互文的痕迹，那些质地精良却又显得矫揉造作的文字是要读到妙处才能窥见其隐藏的靶心的。它们服务于小女孩布里奥妮的叙述，将故事修饰得更像故事，更像奥斯丁伍尔夫詹姆斯们的故事，而那个连她自己也拒绝承认的真相，就如同消隐在泥沙中的一脉活水，静静流失；它们同样服务于站在布里奥妮身后的麦克尤恩，他将虚构艺术之林林总总信手排成八卦阵，这般华丽恰与真相的含混与流失形成反差——由此，所谓“赎罪”，所谓“叙述”，都被清算了，被刺痛了。乖乖，你说评论家火眼金睛也好，过度阐释也好，总之，处于“安乐”状态中的伊恩，非但没有“死”，反而活得更滋润。

认真捅一捅，老麦的软肋似乎比比皆是。除了《赎罪》，他没有一部作品达到二十万字，这对于一个小说大家而言，似乎是个不尴不尬的记录。然而，偏偏他写的最短的长篇《阿姆斯特丹》拿到了布克奖，《卫报》将其评定为“非凡的讽刺之作……在寻求根绝我们最黑暗的欲望的过程中，麦克尤恩没有让一块石头不被翻出来……他的最大的技巧，是在人物塑造中展现出了种种微妙之处……”换句话说，小说虽然短，但该表达的微妙，该体现的韵味，都齐全了，还能要求更多么？饶有趣味的是，当别人问起麦克尤恩自己的阅读取向时，他列举的名字往往与他本人的写作风格南辕北辙。索尔·贝娄，菲利普·罗斯，约翰·厄普代克……他喜欢他们，是因为他们的作品中包含着“宏大的野心和浩瀚的想象力”，而这些，在老麦看来，非但是他本人缺乏的，也是大多数欧洲作家缺乏的。“然而，”（英国人永远最善于运用“然而”）老麦话锋一转，“我们可以拿简·奥斯丁做例子，我认为她的重要性就不是可以拿舞台的宽度来衡量的。”

二

上述综合了麦克尤恩之正史及八卦的小传，足以解释为何此公每有新作问世，考验评论家的时候就到了。他的切入点，总是有一种让你的表情僵在半空的倾向。就像《阿姆斯特丹》的开头便挑明“莫利的两个老情人在火葬场的小教堂外面等候”一样，《海滩》也是一打开就把尴尬的处境摆到读者面前：“他们年纪轻，有教养，在这个属于他们的新婚夜，都是处子身，而且，他们生活在一个根本不可能对性事困扰说长道短的年代。话说回来，这个坎儿向来都不好过。”

有麦克尤恩的前十部小说垫底，《海滩》的读者，大约不会期待一般意义上的悬念。也就是说，从翻开书的第一页起，我们就知道，这对“处子”在新婚之夜遭遇的“这个坎儿”，非但到结尾都没有跨过去，而且终将扩大成一条深不见底的鸿沟——谁都知道麦克尤恩没有设置美好结局的习惯。果然，此后的情节，就是踩着起承转合的节奏，以这个要命的“坎儿”为圆心，转着圈子，一路奔赴忧伤结局而去。全书共分五章，各章字数基本均等，情节匀速推进，关键的意象在前后形成精致的对称。这种整体上的胸有成竹，恰恰与其中不计其数的弥漫在细节中的紧张气氛形成诡异的反差。西方评论家常常把麦克尤恩处理细节的风格与“惊悚”、“恐怖”之类通常用在类型小说的字眼扯上关系，说的正是这一层意思。真正牵动心弦的是人物在既定的命运前（这种“既定”是作者以宿命意味浓重的笔调刻意营造的）每一点微妙的挣扎——那些挣扎，时过境迁之后，看起来只不过像一组苍白的玩笑。麦克尤恩的读者，乐意屏住呼吸，在这些挣扎中窥见自身处境的尴尬，在数万字“无性”的性描写（从生理意义上看，这对新婚夫妇自始至终也没能完成“性”的规定动作）中体会近乎受虐的快感。