觉醒的力量 精彩片段：
第十辑编 外三篇
张晓刚的艺术与现代性中的记忆问题
一、记忆的信物和艺术的乡愁
几乎每一个成功的艺术家都有一段不成功的“前史”，这段“前史”往往很少被人们包括艺术家自己提起，在成功的耀眼光芒下，它仿佛是一个业已昭雪平复的屈辱，理所当然地被遗忘在岁月的角落里了。可是，这里有一位艺术家，他在当代中国和国际画界的名声如日中天，作品屡屡拍出天价，而他偏偏拒绝遗忘，用出版书信集的方式公开了他的“前史”。
读到《失忆与记忆——张晓刚书信集（1981-1996）》，我心中充满亲切的感动，这些书信把我带回到了一种熟悉的时代场景和个人情怀之中。上世纪80年代上半叶，这个从四川美院毕业的年轻人历尽坎坷，工作单位长久没有着落，一度在玻璃厂建筑工地当临时工，终于落脚在昆明市歌舞团当团里地位最低的美工。他仍听从内心的召唤，执着地画画，但作品无人购买，开个展更是幻想。在前途迷茫的逆境中，在令人窒息的孤独中，他和艺术圈的好友通信，自然也会倾诉心中的苦闷和压抑，但更多的是谈人生，谈艺术，互相提醒不要变得虚伪和麻木，勉励自己要永远保持单纯、专注、真实和敏感。
1986年调回四川美院任教以后，张晓刚的处境有了改善，并且逐渐和当时活跃的新潮美术有了接触，但是，直到1994年其作品在圣保罗艺术展走红之前，他在中国仍是一个名气不太大的边缘画家。这个时期的书信尤其值得注意，其中有大量对艺术的深入思考。当时的氛围对于一个渴望成功的画家无疑是巨大的诱惑，事实上也有相当多的画家表现得十分急躁，急于靠文化时尚和洋人青睐获取成功。然而，正是面对这种可疑的成功，张晓刚一贯的艺术信念更加清晰而坚定了。无论是在80年代后期涌动的“文化潮”中，还是在90年代前期兴起的“商业潮”中，张晓刚都不是一个弄潮儿，反倒是一个怀旧者，常常怀念80年代前期那段充满精神痛苦的岁月。回过头去看，那段岁月的确是张晓刚人生中的一个关键时期，通过苦思苦读，他形成了自己明确的人生观和艺术观（对于他来说，这二者是一回事）。在很大程度上，对那段岁月的记忆已经成为他的艺术的乡愁，他始终带着它行走，走出了一条唯独属于他的艺术之路。
1989年初，张晓刚到北京参加“89现代艺术大展”。这是新潮美术的一场狂欢，他那幅后来创造了中国当代艺术作品单价纪录的《生生息息之爱》也是参展作品，但无人关注。面对“那些急躁的同行”、“那些简单的‘破坏者’”的疯狂表演，他当时最强烈的感觉是孤独，与大展的总体氛围格格不入。正是在这次北京之行后，他开始经常回想“昆明‘塞纳河’边的痛苦经历和那些日日夜夜的体验、思考、搏斗”，反省“当初执意要做一个艺术家的心态”，从而坚信自己走的路是对的，要一如既往地走下去。他鄙夷那些靠“观念更新”引人注目然后昙花一现的人，那些“为了某种自己设置的文化历史的需要”而从事艺术的人，说他们“更像是在参与一项活动”。对于张晓刚来说，根本问题始终是“为什么要画画的问题”，亦即艺术与人生的关系问题。艺术是心灵的需要，是自救的行为，是要给生活一个意义，因此是超越于世俗的成败的。“如果搞艺术像一场战争一样，或成功，或失败，或忍辱负重去争取更大的胜利，都使我感到陌生而恐惧。”
从90年代初开始，商业潮席卷全国，由于国际画商把目光投向了中国，艺术界更不例外。在这个时候，张晓刚又一次陷入一种“非常怀旧”的心境，缅怀80年代初那些年的经历是“最纯粹、最透气的”，“已深深地烙在心灵深处，影响着我们的一生”。他冷眼旁观那些搞艺术如同在国际市场下“赌注”的人，自勉并且勉励友人说：“对这些始终如一走过来的老哥萨克来说，明天仍如以往，既已走过来，自然地就走下去，只因为从一开始，他们就认定了一个真理，所有的意义都早已包含在其中。”他还清醒而有些悲观地预言：“随着经济大潮的涌来，将来也许大家都难逃被某个画商分别包干卖断的结局。”物质生活进入了“小康”，同时所有的精神价值包括“抗争”、“悲剧”、“苦难”、“宗教感”、“荒诞”等等“都成为了一种商标被精心包装，与那些媚俗风格的作品摆在一个货架上出售……也许这就是当代艺术的归宿。”
坚定的信念使得张晓刚既能淡然面对艺术界的浮躁和自己的受冷遇，也能淡然面对终于到来的“成功”。1994年他一夜成名，对此他说“自己只是交上了一点好运而已”。在那之后，他好运连连，作品不断拍出天价，他的反应是一句脱口而出的“这世界疯了！”在他看来，艺术品市场上的炒作和他已经完全没有关系，“我是画家，我不是炒股票的”，他能力范围内的事情只是画出好作品，以此证明自己仍然是一个艺术家。
作为画家的张晓刚同时也是一位写作者，写下了大量书信和手记，这是值得庆幸的。在失忆业已成为普遍生活方式的今天，这些文字如同记忆的信物，其中既铭记了一个艺术家的心路历程，也折射了一个时代的场景和氛围，对他本人、对当代中国的文化史都弥足珍贵。如同德拉克洛瓦的日记和梵高的书信一样，他的文字作品具有独立的文本价值，同时也和他的绘画作品相得益彰，使人们更能理解他在艺术上的追求。在回忆自己80年代初在小山村糯黑的早期艺术创作时，张晓刚写道：“每一个艺术家是否应该在心灵深处寻找，保留一块像糯黑那样的小小的圣地，以使我们身处在快速变化的时代中，不致轻易地迷失呢？”我相信，每一个好的艺术家心灵中都有这样一块圣地，它未必是地理上的一个地点，而是精神上的一个出发点，他由此踏上了艺术的朝圣之路，随着在这条路上越走越坚定，对那个出发点的记忆就变得越来越神圣，那个出发点就成为了他的圣地。
二、从生命体验到内心独白
对于自己的艺术创作，张晓刚有十分清楚的自我认识，这显然得益于通过写作不断自省的习惯。他把自己定位为一个“内心独白式”的艺术家，而与那种关注重大社会问题的“文化型”艺术家或关注作品风格样式的“科研型”艺术家明确地区别开来。他的这个定位，既是基于对自己的个性特质的认识，也是基于对艺术与生命及心灵的关系的认识，而这二者原本是有着内在联系的。
关于自己的个性特质，张晓刚如此概括：“相信直觉胜于观念的阐释；依凭体验胜于借助知识；注重情感而又仰慕理性的光芒。”他时常陷入冥想，觉得这是“最具魅力的时刻”。他品尝过苦难中的孤寂的欢乐，幸福时的深邃的孤独，发现“我们赖以生存的理由和意义全都溶在了这一切的矛盾之中，再没有什么得失可言”。生命的意义就在于这种微妙的内在体验，它是超越于得失的。耽于内心生活，珍惜心灵体验，是他的个性的基调。那么，这样一个人从事艺术创作，其艺术的基调就不能不是内心独白式的了。
艺术家个性各异，当然不可能也不应该都是内心独白式的。但是，在张晓刚看来，有一点是共同的，就是艺术与人、与生活、与我们对生命的感悟和体验的紧密联系。没有这种联系，艺术就失去了源泉和价值。对于一个艺术家来说，他所从事的艺术理应对他自己的生活发生精神上的意义，如何去从事“艺术”，亦即意味着如何“活下去”。你可以是一个性格外向的人，未必专注于内心生活，但是，如果你对生活没有深刻而丰富的体验，你就不可能是一个好的艺术家。事实上，唯有通过内在体验，外在生活中的经历、观察、感受才能转化为你的心灵财富，从而真正属于你，成为你自己的生活。内在体验是艺术创作的前提，其深度、广度和独特性决定了创作者对世界的感悟素质，张晓刚把它形容为“心灵深处的音乐”，界定为“内在形式的冲击”。在这个前提下，创作者的功夫体现在绘画手段的选用和控制，亦即“外在形式的把握”。好的艺术品是内在形式和外在形式的最佳结合。
在张晓刚的艺术创作中，内心体验是主要的源泉，而记忆问题是连贯的主题，这使我很有兴趣来探讨一下记忆与体验的关系。我们将会发现，它们在相当程度上是重合的。记忆是存活在心灵——包括意识和无意识——中的生活。生活不只是外在经历，也包括内心生活，二者之间发生着相互作用。内心生活绝非外在经历的机械反映，这里是主体的精神能动性的空间，阅读、思考、冥想、艺术欣赏等等都会做出重要贡献。在记忆的形成中，心灵状态的作用更为关键。记忆并不是简单地记录事实，它必然有所选择和修正，其中融入了主体的态度，而态度又受心灵状态的支配。心灵也是一种现实，两个心灵迥异的人，即使生活在似乎相似的外部环境里，事实上在过着完全不同的生活，因此也就会拥有完全不同的记忆。人是注重意义的存在，一种经历唯有让主体感受到正面或负面的意义，才会长久存活在记忆中。在我看来，记忆的选择性和可修正性是记忆的精神性的明证。