加缪传 精彩片段：
49、“我不喜欢重复”
加缪酷爱戏剧。他甚至常常去看大吉尼奥尔☾1☽，那儿经常一连上演三四部滑稽短剧，情节恐怖，还带着挑逗性和血腥味儿。
“这才是戏剧呢，”加缪说道，“我们刚刚看到了埃斯库罗斯和普劳图斯，要是有一天再出现一个莎士比亚，我不会感到惊讶的。他会用取消幕间的方式来上演剧目。”☾2☽
在通俗喜剧方面，加缪最喜欢的便是大吉尼奥尔和埃迪特·彼亚夫在波比诺歌厅的演出。自1953年10月以来，他一直致力于自己最雄心勃勃的戏剧改编计划，即将陀思妥耶夫斯基的小说《群魔》搬上舞台。加缪为此作了很多笔记。☾3☽第一个版本将是一场长达5个小时的演出，当然这比克洛岱尔的《缎子鞋》还是要短一些。陀思妥耶夫斯基在加缪心中的分量几乎和托尔斯泰一样重：“《群魔》是我最看重的四五部文学作品之一。可以说，我在不止一个方面受益于这部小说，它帮助我形成了自己的风格。差不多20年前……我就在舞台上看见它的人物形象。”☾4☽在他的计划中，加缪想把“这部讽刺喜剧改编为正剧，最后再改为悲剧”。陀思妥耶夫斯基创造的人物“既不怪异，也不荒诞，他们和我们类似，与我们有同样的心灵。如果说《群魔》是一本预言书，这不仅仅是因为它预告了我们的虚无主义，还因为它展示了分裂的、僵死的灵魂。”在加缪看来，剧本的中心是灵魂的冒险，即萨托夫的被害和斯塔夫罗金的死。后者是一位“当代英雄”，而《群魔》则是一部“有现实性的作品”。加缪告诉卡特林娜·塞莱斯：“极端的气候，无论是严寒还是酷暑，都是导致越界和过度的自然氛围。”☾5☽
为了打磨新的文本，加缪使用了鲍里斯·德·施雷泽长达900页的小说译本，☾6☽还特别借鉴了斯塔夫罗金的忏悔和陀思妥耶夫斯基的创作手记。☾7☽其实，改编的过程也是加缪在事隔多年以后对自己早期经历的一番回顾：《西西弗的神话》中有整整一章是对陀思妥耶夫斯基的人物基里洛夫及其“逻辑自杀”理论的分析；而纪德的《陀思妥耶夫斯基》一书，他在年轻时也曾浏览过。从1958年4月起，加缪正式开始改编《群魔》。为了顺利地进行写作，他考虑在南方购买一座宅子，而剧团的资金问题也不断困扰着他，正如他在致剧团经理米什里娜·罗藏的信中所说，“我想这些计划不可能都得到圆满的实现。”☾8☽剧本本身当然是基础，加缪在第一稿的基础上继续删减，演出时间被缩短到4个小时，包括7场，全剧共有23个人物；这可是前所未有的大手术——须知陀氏小说中有44个有名有姓的人物，甚至第一稿剧本中也还有28个。加缪取消了若干次要的插曲，也隐去了总督和作家卡尔马兹诺夫等角色。☾9☽要在舞台上表现暴乱的场面是很难的。加缪就像写作《亨利五世》时的莎士比亚一样，要求观众原谅他无法在舞台上再现战争场景，而要求他们发挥自己的想象力，从而免去演员“挥舞四五把锈迹斑斑的铁剑”的无奈。陀思妥耶夫斯基的书本身就是“分镜头”的，这正是加缪寻找的“戏剧体小说”。陀思妥耶夫斯基本人曾就斯塔夫罗金这个人物说过：“我是在场景、动作，而不是在推理中表现他的性格的。”☾10☽
苏珊娜·阿涅利发出了这样的叹息：“加缪，要么我们就看不见这个人，要么就看见他大声抱怨文学带给他的痛苦……我觉得一切和文学有关的事情都让他烦恼，于是我故意让其它一些事情也拖拖拉拉的，好分散他的注意力。”这位秘书忧心忡忡：“这样下去可不妙……试验剧会让他完全离开文学。这样一来我们就该分手了。说真的，我觉得那一天离我们不远了。”☾11☽“母鹿”（这是阿涅利的外号）的确担心，如果一味沉迷于改编剧本，那他就不再（是永久，还是暂时？）是一位原创性的作家了。
加缪想到了19世纪和20世纪的俄国，想到了俄国人和法国人的心理。“陀思妥耶夫斯基，”他写道，“此人既不喜欢社会主义，也不喜欢一般意义上的人文主义。作为将《群魔》改编为剧本的人，我在发现这一点之后获益不少。不过他在日记中提出了一种福音式的共产主义，这种思想，我们可以把它归入最宽泛意义上的社会主义，因为它不同于自由主义，而是植根于‘我为人人，人人为我’这样的理念。而这也正是我想表达的东西。陀思妥耶夫斯基反对马克思，因为后者提出的是一种傲慢的社会主义，中间没有包含爱、罪等不可缺少的概念……很明显，他心目中的答案并非是耶稣加马克思，而是耶稣加俄国人民。”☾12☽
加缪非常严肃地对待自己的主题，同时，打剧本一开始，就向他的敌人和友人们发出种种眼色。全剧一开始，强烈的聚光灯就对准了叙述人（他的角色相当于莎士比亚戏剧中念出序曲的旁白叙述者）。叙述人把帽子拿在手上，站在幕前——加缪特别强调，他彬彬有礼、语带反讽，同时又无动于衷——开始描述斯特潘·特罗菲莫维奇·韦尔霍文斯基教授，此人“很有尊严，在流亡和苦难中不失思想家的风度，只是，每年有三四次，他会陷入抑郁的状态。”获得诺贝尔奖不到一年的时间，叙述人安东·格里高利耶的话“一个人不能既爱他的妻子，又爱正义”会让人想到什么呢？《西西弗的神话》的作者大概也会像基里洛夫在第三场里那样讲话：“对那些使人们不敢自杀的理由，我很感兴趣。”斯塔夫罗金自我分析道：“我已经结婚了，所以不可能再娶另外的女人，或者向另外的女人求爱。”斯塔夫罗金没有离婚，而加缪却老有离婚的念头，还和弗朗西娜的姐姐克里丝蒂安娜谈过此事。☾13☽克里丝蒂安娜对加缪的计划毫无热情，因此，他不再写小说也就不足为怪了。☾14☽
戏剧是多维度的活动，涉及到纯粹文学和艺术，也与技术和资金有关。加缪把自己的改编本提交给一些职业人士，听取他们的意见，当然主意还是他自己拿。在加缪的戏剧团队中，由玛丽亚介绍给他的米什里娜·罗藏是最先读到《群魔》剧本的人之一。加缪很信任她，向她征求意见。“我读了您的剧本，很受吸引。”☾15☽罗藏这样对他说。接着她坦率地补充道：“很惭愧，我没有读过小说原著。”不过，在一定会到现场观看演出（如果加缪本人登台的话）的人中间，她并非唯一一位没有读过小说的。从某种程度上讲无知也是有益的，因为“这样一来我就能直接面向剧本。它的节奏的密集度恰到好处，很睿智，令人感动。从技巧的角度来看，我觉得这出戏的难度很高。您满怀激情地投入了进去……我曾经琢磨过，它会不会缺少某种‘尖刻’的元素。”
加缪和罗藏为寻求资助，也为寻找合适的剧团和演员而四处奔走。不过这并非易事：法国的剧团一般很少能得到经济补助，只有少数演出场所例外。根据估算，《群魔》的开支会在2000到2800万法郎之间，这笔钱最后好歹有了着落。米歇尔·伽利马参与了此事。本来，有可能邀请一位名叫拉尔斯·施密特的瑞典裔美国人来担任财务经理，但加缪拒绝了此项动议：“我不喜欢用我的名头打广告，也不想让法国的戏剧舞台变成人家的殖民地，靠美元和瑞典人的光环过日子。”☾16☽有十几家剧团，包括“暧昧”、“王宫”、“文艺复兴”和“赫尔伯特”在内都不肯和加缪合作。于连推荐了萨拉·伯恩哈德，并且毛遂自荐愿承担演出重任。可接下来又遇到了新的问题：作家相中的几位演员都没有合适的档期。加缪一无所有，只有所谓的名气（陀思妥耶夫斯基同样如此），于是他只好独自扛起重任。……作为一名现实主义者，罗藏认为这出戏勉强可以“运作”，但她的预期并非都是乐观的。剧本的长度首先就让她感到不安。☾17☽让-路易·巴洛特对这出戏表示了兴趣。于是大家准备了一份风险协定，规定不管演出的结果如何，有收益五五分成，出现亏损也各负其半。☾18☽ 可事到临头巴洛特又打了退堂鼓。加缪最后和安东尼剧院的女经理西蒙娜·贝里沃签订了合约。在演员人选方面，他仍然有自己的偏好。根据默契，玛丽亚·卡萨雷斯已经不在加缪的戏里扮演任何角色，为的是不刺激弗朗西娜。加缪选定皮埃尔·布朗夏尔饰演斯特潘·韦尔霍文斯基，米歇尔·布盖演韦尔霍文斯基的儿子，皮埃尔·瓦内克饰演斯塔夫罗金。此外，瓦尔瓦拉·彼特洛夫娜·斯塔夫罗金的扮演者是塔尼娅·巴拉肖娃，卡特林娜·塞莱斯扮演玛丽亚·特罗菲耶芙娜·勒皮阿基纳。海报终于登了出来，演员名单赫然在目，全剧定为3幕22场。在打印稿的剧本准备就绪以后，米歇尔·布盖有幸先睹为快，作品打动了他，但他也对加缪分配给他的角色提了一点意见：他本来是想演韦尔霍文斯基一角的。不过他并未固执己见。这出戏中也有一些不那么有名的演员，如夏尔·德内、罗歇·布兰、尼科尔·凯塞尔等。罗藏还推荐了达尼埃尔·伊夫内尔、瓦伦丁娜·戴西耶，以及弗朗索瓦丝·罗塞。
罗藏曾有这样的想法：“既然我们期待彼得·布鲁克同意让这出戏在百老汇上演，那您为什么不想借此良机革新巴黎戏剧界的舞台布景风格呢？如果一出戏在巴黎和在纽约上演的时候，道具背景都一成不变，那不是太单调了吗？对彼得来说，在这边完成的工作，到了那边就会打折扣的。”演戏就像调制蛋黄酱，不管味道好不好，时间久了配料总得有所变化，才能吸引顾客。
排演过程还算顺利。加缪很喜欢看着一出戏慢慢成形的那种感觉。日子久了，渐渐他也感到疲惫，尽管没有明显地表现出来：“排演过程让我烦闷。老实说，我不喜欢重复。”☾19☽但他还是很快克服了消极情绪，恢复了工作状态。排演是在1958年11月末开始的。根据工作流程，首先是“桌边的阅读”，然后才是“动作”。加缪对皮埃尔·布朗夏尔等演员说：
“你们觉得该动就动，觉得该坐下就坐下。按照剧本给你们的灵感去做就好了。”☾20☽
从此，作家满足于观察和倾听，不再主动干预。让布朗夏尔感到满意的是，他终于明白了，演员不经意间摸索出的一个动作、一个声调，常常比导演机械的指令要更加有效。加缪相信剧本不是用来禁锢人的，他放任演员们去自由发挥。某些导演会预先在笔记上规定好一切细枝末节，可靠了布朗夏尔，加缪在排演中并不指定语调之类的细节。在需要讨论的时候，他更多的是去找卡特林娜·塞莱斯，后者也喜欢征询他的意见。尽管有时精疲力竭，但自《轻蔑的时代》以来，他还从未像指导排演《群魔》时这样像一个地道的导演。在每天开工之前或者休息的时候，他总是在电唱机上放几段俄罗斯民间小调，营造欢快轻松的气氛。
马约将布景安排得井井有条。加缪喜欢有风格的装饰、道具和服装，就像当年在劳动剧团时一样。作为导演的加缪不只是一位重操旧业的作家，还是一位运用新语言的创造者。他注视着人物身体的动作，鼓励演员在身体姿态方面下工夫，而在这个年代，其他导演主要关注的还是台词念白。加缪从不把什么教条奉为绝对的律令，也不用同样的模子去套不同的演员。在很多演员面前，他都显得十分宽容、随和。